Ensayo

PROLEGÓMENOS DEL ACTUAL TEATRO CUBANO EN MIAMI

Un acercamiento al problema de lo cubano en el teatro miamense cuando las circunstancias en Cuba y de las comunidades en el sur de la Florida plantean nuevos desafíos.

HABEY HECHAVARRÍA PRADO

I. Discusiones preliminares

La estabilidad del teatro cubano en el condado de Miami-Dade durante seis décadas, esto es, uno de los fenómenos más interesantes del teatro hispano en los Estados Unidos, invita, al menos, a pensar en el proceso y a componer un catálogo de las cuestiones que actualmente caerían bajo esa etiqueta. Afortunadamente, el desafío es mínimo porque el asunto no depende tanto de una discusión artística como de la resolución bastante evidente de un problema identitario con un fondo étnico, antropológico. Este fundamento, claramente asentado por la influyente comunidad cubana del sur de la Florida, se aprecia hoy en sorprendentes circunstancias de expansión. Por eso mismo, también interesa saber cuáles son los elementos relevantes de dicha corriente teatral, así como sus perspectivas. Incluso, la actualidad del teatro cubano en Miami permitiría preguntarse: ¿podría convertirse el condado en la capital del teatro cubano, estando fuera de Cuba o quizá por eso mismo? Asimismo, la ambición principal de este trabajo no es ofrecer las respuestas sino encontrar ciertas preguntas.

II. Lo cubano en el teatro

A continuación, obsérvense los pilares del tema. Primeramente, definir lo que es cubano fuera del territorio nacional no es una pirueta conceptual menos ardua que la definición general, un desafío metafísico sobre el cual no hay conclusiones cerradas. En segundo lugar, la indagación debería atravesar las matrices culturales e insertarse en las preocupaciones en torno a la posibilidad de una teatralidad cubana, tal vez no solo bajo preocupaciones ontológicas sino reconociendo la identificación de las prácticas escénicas con el acervo de la comunidad que las produce y consume. Y en tercer lugar, queda fuera de dudas que el exilio, la emigración, así como la zona ambigua que les vincula, acumulan una historia de aportaciones teatrales, dentro y fuera de Miami, a lo largo de generaciones en un proceso de reconfiguraciones indetenibles.

Es decir, el incremento del teatro cubano en la urbe floridana parece una tendencia firme en años recientes cuando el agravamiento de la situación económica en el país antillano y las últimas oleadas migratorias impactan en la comunidad. Los artistas que llegan traen vertientes poco conocidas de lo cubano, aportan nuevas experiencias y visiones. Abren un diálogo implícito o explícito a partir de las transformaciones históricas de lo cubano. Por ello, las siguientes palabras atienden solo fundamentos teoréticos dejando para otro momento taxonomías o caracterizaciones puntuales.

Precisamente sobre una definición de la condición cubana (la cubanía o la cubanidad), después de insistir en que se trata de un ejercicio intelectual al cual habrá que acceder desde diferentes perspectivas, sería útil disponer de un planteamiento básico, no metafísico, sobre el cual sea posible construir el resto de la exposición. Lo cubano refiere, en cuanto gentilicio, las personas, especies, trabajos o productos que proceden de aquel archipiélago antillano; pero también remite a estos factores que, concebidos fuera del territorio nacional, guardan una relación de pertenencia con la historia, la sociedad, la cultura o la sensibilidad del país. Por lo tanto, su teatro no debe desconocer textos, espectáculos, creadores cuya condición guarda algún vínculo con la cubanidad.

El profesor universitario e investigador cubano José A. Escarpanter.

Esta fue la lógica que usó el iniciador de estos estudios en la Unión Americana, el Dr. José A. Escarpanter, cuando señaló la existencia y significación de un “teatro cubano del Exilio” inextricablemente unido al arte escénico concebido en el territorio del país. Para ello, bastarían enumerar razones folklóricas, étnicas, artísticas, tradicionales, religiosas, usos y costumbres recientes dentro del legado que reconoce el sujeto de la emigración, del exilio y hasta del “insilio”, según ensayistas e investigadores han explicado el derrotero desde el siglo XVIII hasta hoy. La cubanidad en el teatro, en definitiva, constituye una realidad donde se integra lo cubano de Cuba (la definición clásica), lo cubano respecto al mundo (la concepción nacional) y otros posicionamientos fronterizos (la definición posnacional). El último grupo acoge dentro de la identidad nacional vertientes foráneas, por usar ejemplos de dramaturgas, del tipo cubano-español de Gertrudis Gómez de Avellaneda, sin olvidar a quienes no conciben su obra en lengua castellana, como sucedió desde la condición cubanoamericana de María Irene Fornés.

    II.1- La identidad cultural bajo posicionamientos geográfico-políticos

Otra definición ociosa de lo cubano en el teatro estaría alrededor de la idea de que la sujeción física a la tierra de origen determina la cubanía, con lo cual se introduce una discusión atravesada por implicaciones más políticas que geográficas. Y esta lógica no solo sucede en la política oficial del régimen totalitario cubano enfrentado con el exilio. La idea opera en el ámbito de las artes de cualquier lugar del mundo. A veces de manera implícita, en ocasiones expuesta sin tapujos, esa visión de la cubanidad afirma que los verdaderos cubanos serían quienes residen en aquel país, dejando a inmigrantes y exiliados en un limbo cruel que algunas instituciones prefieren cultivar, pero no suelen aplicar dicha determinación a los nacionales de otros países. Al carácter político de semejante sinsentido se le responde constantemente, y constantemente vuelve a aparecer. Véase a menudo cómo la prensa u organizaciones culturales en diferentes continentes, muchas veces dominadas por la izquierda, sostienen un trato diferenciado que privilegia a los artistas venidos de Cuba respecto a quienes viven y crean fuera del país. Tal es el caso de las nefastas frases “cubano de Cuba” y “cubano de Miami”.

Sin embargo, para el interés del presente texto lucen convenientes las expresiones “cubano de Miami” y “cubano en Miami” para colegir que el primero puede o no tener un posicionamiento de fronteras con alguna influencia norteamericana, mientras el segundo, realizado en Cuba o no, y presentado en Miami podría conservar, según el caso, marcas de actualidad del territorio nacional. Valga aclarar que esta distinción puede aplicarse a los trabajos escénicos en el ámbito de otras comunidades hispanas en Estados Unidos. En ese sentido, las obras teatrales hechas en Cuba transmiten una sensibilidad insular cuyos códigos no siempre son claros vistos desde Norteamérica, y tienen una tendencia autorreferencial que en ocasiones se distingue de la sensibilidad y los códigos multiculturales de Miami, los tópicos locales o referencias tan estadounidenses como el bilingüismo.

Teatro Las máscaras, una sala emblemática de los orígenes del teatro cubano en Miami. FOTO: Digital Cuban Archive, University of Miami.

III. Un acervo de seis décadas

La experiencia artística cubana en los Estados Unidos de América ha durado casi el mismo tiempo que el poder del castrismo. Quizá, hablando con propiedad, la tradición teatral cubana en Miami y otras ciudades estadounidenses no sea la consecuencia reactiva del exilio queriendo proteger la cultura. A lo mejor en un principio, pero luego vino la integración al nuevo país que numerosos cubanos, desde 1959 usamos de refugio, y con ella surge la ocasión del nuevo comienzo, la construcción de un nuevo mundo como posibilidad. Más bien el punto está en el legado voluntario de una comunidad que, venciendo constantes dificultades, adaptándose a las circunstancias y gestándolas, se ha enfrascado en el tozudo empeño de mantener en activo la improbable ruta del arte escénico. Ni las transformaciones sociales, ni las dificultades financieras, las crisis económicas, los avatares personales, la poca o ninguna publicidad mediática, hasta el relativo desinterés del público, han detenido la creación teatral durante estos años. Téngase en cuenta que el teatro no se caracteriza por producir dinero ni bienes materiales, solo bienes inmateriales que interesan a unos pocos: lazos comunitarios, sentido de pertenencia, conocimientos, reconocimiento, diversión, alegrías, ilusión, belleza, sobrevivencia cultural. El teatro llega a ser una efímera y terca reafirmación personal.

Por ello, tal vez es el momento de pasar de los escarceos analíticos, como el de este artículo, a una verdadera institucionalización de la práctica que la sedimente en su realidad material y la preserve de un continuo empezar, por un lado del proceso, y que, desde el otro lado, reciba un seguimiento firme y una investigación colegiada, comprometida, que revele la historia épica y trágica del teatro cubano en Estados Unidos. Y, a la vez, no es poco lo que hasta ahora se ha hecho. Solo ordenar en un volumen los esfuerzos de Escarpanter, Esther Gray Alba, Matías Montes Huidobro, Sam Verdeja y Guillermo Martínez, Pedro Monge Rafulls, Lilian Manzor, José Abreu Felippe, Luis de la Paz y tantos otros profesores, investigadores, críticos y periodistas, se tendría una enorme base de datos con la cual intentar la reconstrucción de una tradición teatral de 60 años en Miami, Nueva York, Los Ángeles, Chicago y otras ciudades.

El teatro Trail, con sus salas principal y Catarsis, constituye uno de los centros de la movida teatral miamense.

VI. El teatro cubano “de” y “en” Miami hoy

Las agrupaciones que actualmente sostienen el teatro cubano de la ciudad están, en su mayoría, comprometidas con el teatro de arte. De ahí que el tema del teatro cubano “de” Miami y el tema teatro de arte “en” Miami tenderían a confundirse, a pesar de que son enfoques diferentes. En consecuencia, será mejor abordar la problemática del teatro de fuerte vocación artística en una próxima oportunidad, mientras el actual epígrafe coloca la atención en un objeto similar, pero más amplio, desde el enfoque identitario.

   IV.1- La tendencia comercial

La perspectiva apropiada ante la cuestión cubana del teatro desborda los márgenes del llamado teatro de arte pues ha de incluir al llamado teatro comercial. Es básica una metodología que aprecie cómo lo artístico y lo comercial se acompañan e influencian mutuamente, y que en un determinado momento desaparece el límite entre uno y otro. Más aún, lo que se denomina “vida teatral”, “el mundo del teatro”, “movimiento teatral”, depende históricamente de la organización comercial y mucho menos de la élite artística.

Urge, entonces, exponer algunos aspectos sobre las comedias del teatro comercial que inundan las carteleras citadinas, sin olvidar los espectáculos humorísticos que se anuncian las redes sociales y también son formas teatrales que acogen diferentes (y a veces bastos) registros de la cubanidad. Estos espectáculos, por lo regular unipersonales, realizados por humoristas emigrados o de paso por la ciudad y cuyo reconocimiento proviene de los medios, son aclamados por un público dispuesto a llenar las salas o los locales alternativos u ocasionales (clubes, restaurantes, etc.) donde presentan sus trabajos desbordantes de un sentido muy popular de la cubanía. Está claro que este es el nivel comercial más básico.

En un nivel de mayor elaboración están las comedias, a ratos de un perfil elemental, a ratos muy elaboradas, encomiables, con un éxito de taquilla que les garantiza el acceso a salas teatrales, en ocasiones inaccesibles para el teatro de arte. Muchos intérpretes y teatristas de origen cubano contribuyen a estas comedias de una variopinta espectacularidad que pueden conllevar a cierta profesionalización convirtiéndose en un medio de vida. Alexis Valdés, en cuanto autor, director y actor célebre, sería el referente principal y superior de esta tendencia cubanísima del Miami teatral.

En general, las comedias comerciales, al ser escenificaciones dirigidas al entretenimiento, tienen una calidad variable pues dependen del gusto de los espectadores. Por lo mismo, en la medida de que pueden alcanzar ciertos niveles de realización técnica, de eficacia interpretativa, humorística, a través de reconocidos talentos artísticos consiguen interactuar con amplios segmentos de una comunidad que se siente convocada. Habría que estudiar sociológicamente este fenómeno, considerar el aporte sociocultural de espectáculos que no pretenden renovar las estéticas teatrales ni discurrir sobre cuestiones trascendentes. Toda vez que allí, entre risa y risa, se crean grandes oportunidades para celebrar la propia identidad gracias a un manejo significativo del acervo cultural cubano.

IV.2- La tendencia artística 

Las compañías que hoy destacan por hacer teatro cubano y eventos teatrales a lo largo del año en Miami son Teatro Avante, Havanafama, Artefactus, El Ingenio Teatro y Arca Images, principalmente. Teatro Avante, dirigido por Mario Ernesto Sánchez, la agrupación con más larga trayectoria en la lista, realiza funciones en dos momentos del año, pero su Festival Internacional de Teatro Hispano, en julio, es, de suyo, uno de los grandes momentos teatrales de la ciudad. La Compañía Teatral Havanafama, fundada en Los Ángeles, radica en Miami desde que su incansable director Juan Roca lo hizo en el año 2000, y poco después su Festival Latinoamericano del Monólogo “Teatro a una voz”, hecho andar en la nueva residencia. Artefactus Cultural Project es una institución que, con el director y dramaturgo Eddy Díaz Souza al frente, presenta varios montajes en el año y despliega otros tantos eventos teatrales y artísticos como el Miami Open Arts Fest. El Ingenio Teatro tiene un derrotero singular porque su líder artístico y organizativo, Liliam Vega, no solo realiza varias obras y el anual Festival Casandra, dedicado a la mujer, también sostiene un compromiso con la comunidad desarrollando talleres artísticos con niños en zonas vulnerables hasta integrarlos en sus espectáculos para niños y familias. Dentro del presente concierto, la productora Arca Images, de la mano de la actriz de origen venezolano Alexa Kuve, suele generar propuestas escénicas con dramaturgos, directores y actores cubanos, algunos residentes fuera de USA, propiciando encuentros de estos con los espectadores de Miami.

Otros dos casos caen dentro de este teatro cubano “de” Miami: la creación de los dramaturgos   que viven en la ciudad, y aquellas agrupaciones que, sin estar en la cartelera todo el año, brindan una aportación notable. En el primer caso habría que mencionar a los tres dramaturgos cubanos que más se les ha representa en este entorno durante años recientes: Julie De Grandy, José Abreu Felippe, Nilo Cruz y Eddy Díaz Souza. De Grandy y Abreu Felippe son dos autores exiliados con una obra pródiga, inquietante e importante dentro de la escritura cubana para teatro, a los cuales se les representa fuera de Cuba, pero no en su tierra natal. Nilo Cruz, multipremiado dramaturgo que recibió el Pulitzer, lleva a escena, al menos una vez al año, alguna obra suya previamente traducida del inglés sin perder encanto ni intensidad. Díaz Souza suele dirigir sus textos evocadores y poéticos, lo que no ha evitado que lleguen a escena de la mano de otros directores.

En el caso de las agrupaciones, hay que distinguir a Martí Productions, la productora que dirige Tania Martí, dedicada más a los espectáculos musicales que al teatro dramático, y cuya contribución al rescatar el legado del teatro lírico cubano, siendo la única que lo hace, es muy valiosa. Con diferente orientación, Miami Theater Factory detenta la rara condición en nuestro ámbito de ser un colectivo enfrascado en una perspectiva experimental, cuestionadora socialmente, juvenil, guiada con pasión por Erom Jimmy. A esta hornada también pertenece Para Bajitos, una organización que dirige la actriz Yani Martín, dedicada al teatro y la enseñanza actoral para niños, por lo cual destaca en el panorama miamense.

Luego, está el fenómeno de un teatro cubano “en” Miami devenido de la capacidad institucional de cursar invitaciones junto a la capacidad profesional y económica de producir puestas en escena en condiciones poco hostiles para la creación, aunque lejos de lo ideal. Mediante esos derroteros llegan propuestas que unas veces cubren las expectativas y otras, sus creadores responden a la convocatoria de agrupaciones de la ciudad para dirigir procesos de montajes o actuar en ellos. Tómese el ejemplo de los dramaturgos Raquel Carrió y Abel González Melo, quienes a lo largo de años han ido dejando una huella en Miami y en otras ciudades norteamericanas mediante estrenos mundiales de sus textos, en numerosas oportunidades con obras escritas para compañías locales. Los textos de ambos autores han beneficiado los repertorios de Teatro Avante, Arca Images y El Ingenio Teatro. Otras compañías decidieron escenificar piezas de otros autores cubanos donde se ha privilegiado a la dramaturgia de Virgilio Piñera, que motivó varias de las representaciones más interesantes de la última década.

El caso de los directores cubanos, que no viven en Estados Unidos y han trabajado en las dos vertientes: presentar ante el público miamense obras ya estrenadas, y conducir procesos de montajes que forman parte de repertorios locales. La posibilidad de crear espectáculos en la ciudad acaso es la situación más notable de incorporar dos visiones de la cubanidad, porque implica desarrollar el proceso creativo en circunstancias de intercambio de experiencias, en plena forja hacia, quizá, un producto cubano completo hecho fuera de Cuba. Justo es decir, que a menudo quedan satisfacciones, insatisfacciones, admiraciones y polémicas; algo normal si se toma en cuenta que, a la subjetividad del arte, se suma el panorama sociológico, ideológico y emocional de un pueblo tan herido, fragmentado, devastado durante bastante más de medio siglo. Sin embargo, tomando de ejemplo los trabajos miamenses de Carlos Díaz y Carlos Celdrán que he visto antes y después del período pandémico, los saldos quedaron en positivo. Tanto las 5 presentaciones como los 5 montajes, realizados por quienes son dos de los directores más importantes del teatro cubano de la Isla, ejecutaron aportaciones culturales a la ciudad y experiencias de conocimiento a un alto nivel ético y profesional.

De esa forma, se ha enriquecido el teatro cubano en la ciudad, con el estímulo adicional de que quizá en la peor hora económica y social de Cuba, en medio de una crisis mayor que la de los años 90, incontables emigrantes cubanos arriban desesperados a Miami. Algunos de ellos son artistas escénicos, varios son jóvenes formados en el arte teatral, con cierta trayectoria o sin ella, una porción se anima a hacer teatro, otros desisten. Al final, el teatro comercial y el teatro de arte hispanos, y específicamente cubano, se están beneficiando de esta oleada migratoria de una manera semejante a la de décadas anteriores.

En este punto, no puedo dejar de consignar que, a menudo, en la oscuridad de un lunetario, en medio de una función o al final de ella, sin importar si es una obra hecha o no en Miami, pienso que la puesta en escena que tengo delante es tan profundamente cubana que es una pena que no la puedan disfrutar tantísimos espectadores en Cuba. Porque, en muchísimas ocasiones tengo la convicción de que, a distancia, también para ellos fue concebida.

Una de las principales plazas de teatrales de Miami, el Miami Dade County Auditorium, en este momento en reparaciones.

V. Miami, capital del teatro cubano

Debido a las circunstancias históricas antes descritas, este condado que es el epicentro del exilio cubano en el mundo está auspiciando una tendencia de reagrupamiento del teatro nacional fuera de las fronteras nacionales. De alguna manera, imagino, se refuerza entre nosotros el entramado de lo cubano. Y la cubanía quebrada, desfigurada por la lejanía y la devastación antropológica, se recompone en algunas obras de Miami realizadas por los grupos mencionados, donde emergen inquietudes sobre el problema nacional y su destino en un contexto esencialmente posnacional.

Dicha indagación procede de aquellas reuniones de creadores de diferentes generaciones, que fuera de la ciudad se hace difícil imaginar cómo podrían suceder. El cuestionamiento sobre lo cubano encarna en modelos de teatralidad devenidos del esfuerzo, del ingenio y, a veces, de las condiciones de un teatro subvencionado. Miembros de la comunidad cubanoamericana han decidido incrementar el número de estrenos de obras que corren riesgos estéticos por amor al arte, de espectáculos que vuelven a sitúan a Miami en la esfera referencial, cerca de las grandes ciudades del teatro en español del orbe.

Tales reflexiones artísticas sobre el arte y la cubanidad pueden traer nuevos desarrollos. Y, lo más significativo, la cartelera teatral se nutre varias veces al año de propuestas de una calidad admirable donde brilla el talento local, los grupos establecidos durante décadas y crece la variedad de propuestas. Poco a poco, hito a hito, referente a referente, se estimula la ilusión de ver configurado otra vez aquí un movimiento teatral cubano e hispano. Todo ello inclinaría a pensar que Miami, varias veces al año, es la capital mundial del teatro cubano.