Ensayo

REDENCIÓN DE LA ESPERANZA

Un análisis de las significaciones de El viaje de la Esperanza como representación cómica de la marginalidad y espectáculo lírico sobre lo mejor de la condición humana.

Afiche de la segunda temporada.

HABEY HECHAVARRÍA PRADO

I

MIAMI. Los últimos espectáculos que Havanafama, una de las compañías fundamentales en el devenir y la actualidad del teatro hispano en los Estados Unidos, ha emprendido en años recientes, plantean una exploración artística de los desafíos del ser humano en circunstancias de marginalidad. Está claro que, en general, se trata de un bojeo a los límites de la existencia individual y colectiva, a un cuadro distópico o utópico sobre lo peor y lo mejor del hombre enfocado en el final de una era y el inicio de otra. Por otra parte, tales visiones apocalípticas son manejadas en las condiciones materiales del teatro hispano en Miami, que propicia estrategias de presentación usadas en cualquier parte. Me refiero al doblaje de personajes, los cambios de elenco y la repetición de temporadas. Todo lo anterior y un poco más dio relevancia a El viaje de la Esperanza, una representación cuya segunda temporada acaba de concluir, en la cual los aspectos estéticos, conceptuales y específicamente actorales tuvieron una significación comprehensiva, filosófica, que el presente ensayo intentará esbozar.

FOTO: Ismael C. Requejo Ameng. Segunda temporada. 

Para ello, propongo un punto de vista holístico que descansa sobre la posibilidad de analizar esa representación dentro de una triada de obras apasionadas e intelectivas. He llamado a esas tres obras “la trilogía de los bajos fondos”. De ese modo, increpo una lectura estructural que rememora el sentido de las antiguas trilogías de los trágicos griegos, básicamente una lógica discursiva donde cada obra tiene un valor específico y otro integrativo respecto a las demás obras. Tales valores no serían aquí narrativos sino conceptuales, con lo cual cabe la afirmación de que Havanafama se encuentra en su etapa más conceptista después de los estrenos sucesivos de La condesa y la obra en análisis. Ambas producciones fueron hechas este año.

II

En relación con el tema de la trilogía y sus antecedentes, vale apuntar que Los bajos fondos, título homónimo al que usó el autor ruso Máximo Gorki en su drama canónico de 1905, tiene una resonancia entre las preocupaciones sociales del director general y artístico Juan Roca. Su escenificación en 2016 de La Chunga, de Mario Vargas Llosa, y el monólogo Naufragio, en 2018, a partir del texto de Jorge Carrigan, antecedieron la mencionada trilogía sobre personajes y ambientes en extremo marginales o marginados. Quiero enfatizar que el unipersonal, que aborda la vida de un homeless identificado con un náufrago, ya había indicado, en cierto grado metafísico, las inquietudes del director sobre el problema de la humanidad en las periferias sociales y existenciales.

A la sazón, la trilogía habría estado formada por las distintas versiones de La orgía, de Enrique Buenaventura, estrenada en 2013, (un texto dramático claramente inspirado en la obra de Gorki), Divinas palabras, de Ramón María del Valle Inclán, del año 2023, y El viaje de la Esperanza, una versión libérrima del propio Roca a partir de Venecia, de Jorge Accame. Lo que une a estos títulos, fuera del plano temático, es la evolución de una idea sobre la sociedad en su estado primario, o sobre la condición humana en sus facetas básicas, sin apariencias ni artilugios. Por ende, surge una mirada sincera hasta la incomodidad, despojada de la hipocresía y las conductas que permiten sobrevivir en nuestras comunidades atrapadas en el bienestar. De ese desprendimiento dieron cuenta la farsa violenta de la sociedad y el Estado (La orgía) que introdujo el problema, la tragedia moral de la degradación económica (Divinas palabras) donde se desarrollaron terribles degradaciones y, por último, la comedia dramática de la redención (El viaje de la Esperanza), que propuso una liberación radical de la angustia. Nótese también los extremos en los títulos: la suspensión de normas cívicas, la comunicación en lo sagrado, y el hábito de la confianza in extremis, también considerado una virtud teologal.

Para inducir la redención, la última obra expone a una prostituta anciana, ciega y medio demente, dueña de un burdel desvencijado en algún pueblito ignoto de Hispanoamérica, que ansiaba reencontrarse en Venecia con un amante de su juventud. La obstinación de Esperanza obliga a que las prostitutas que trabajan para ella por pesetas, le cuidan y le llaman la Esperanza ―con el artículo acostumbrado en algunas regiones―, le preparen un viaje a la ciudad italiana, real para la señora e imaginario para el resto, que termina en su fallecimiento. El inevitable simbolismo del nombre del personaje central impulsa a colegir, al menos, dos lecturas. La anciana supera el sufrimiento mediante una operación esencialista a la que se refirió José Lezama Lima y aparece en los volantes de la puesta en escena: “Viajar es apenas un movimiento de la imaginación”. De ese modo, el personaje Esperanza se encaminan hacia la superación psicológica del sufrimiento y de la culpa a través de la realización mental del amor, una culminación a la cual Lezama apuntó con la frase final de la frase: “Yo no viajo por eso resucito”. Puesto que el itinerario parece seguir la división de la psique establecida por Lacan, describiendo un vuelo desde lo real (la muerte) a lo imaginario (un supuesto desplazamiento), hasta lo simbólico, que tuvo una significación para Esperanza (el sentimiento amoroso en la eternidad) y otra significación (la fraternidad dolida) en la cual quedan, al final, sus amigos.

FOTO: Julio de la Nuez. Primera temporada.

Otra hermenéutica observaría que el viaje alegórico de la Esperanza culminaría en el hallazgo del amor espiritual (ágape). Esta lectura jerarquiza la virtud del amor, representada más por la amistad (philia) de las prostitutas, que son como sus hijas, que por el amor de pareja (eros) hacia Don Giacono, un amante traicionado y anhelado. La redención de la Esperanza fue un viaje de la imaginación hacia un sentido más amplio amor. Y al jerarquizar la amistad, la redención toca a todos los personajes, porque ellos también fueron transportados por la realidad del viaje imaginario. E igual afectaría a los marginados en la trilogía, siguiendo la lógica de esa estructura y la continuidad del pensamiento afín, si se acepta que las personas en torno al negocio de Esperanza con los instintos sexuales, y quienes en las obras anteriores están atrapados en cualquier pulsión imaginable, también serían capaces de virtudes y acciones moralmente elevadas.

III

Después de anotar algunos circunloquios filosóficos del espectáculo, queda el variopinto panorama del arte donde se cosechan. Allí, la articulación de las formas y los lenguajes establecieron el área de las significaciones. Pero, aunque las acrobacias de los significantes fueron sometidas a la imaginería expresionista, surreal y conceptuosa de Juan Roca, el impacto decisivo vino de los cambios de elenco en la segunda temporada respecto a la primera, y del empleo de dos actores alternándose en el personaje central durante la segunda temporada. Los espectadores que repetimos la puesta en escena varias veces pudimos hasta dónde las mutaciones en el reparto de los personajes impactaron el lirismo, la comicidad o el dramatismo, generando sensaciones, emociones e ideas de colofón a un pensamiento en torno al vínculo marginalidad-humanidad.

FOTO: El actor Jorge Ovies en un afiche de la segunda temporada, hecho a partir de una imagen de Julio de la Nuez.

La primera temporada tuvo la actuación especial de Jorge Ovies en el personaje la Esperanza. Ovies, quien, además de atesorar una carrera larga y paradigmática debido a su variedad y excelencia, soportaría el título de onnagata, que se reserva, en el teatro kabuki, al intérprete especializado en personajes femeninos. Su proyección de la Esperanza mereció los apelativos dedicados a la excelencia actoral. Fue la evocación romántica, poética, humorística, icónica e irónica de un personaje con el que es muy fácil fracasar porque se mueve en las facetas contradictorias, ya indicadas. Las sugerencias que él incorporó desbordan lo dicho en la historia y redimensionan a un personaje de suyo multifacético. Quizá sea suficiente recuperar sus alusiones a que, tal vez, la anciana no sea ni tan ciega, ni tan demente ni tan crédula, sino una experta en negocios, engaños y manipulaciones, que pone a cuanta persona conoce al servicio de sus objetivos, incluso estando zaherida por los recuerdos del pasado, a pocas horas de su muerte. La belleza de algunas imágenes en las cuales se ve involucrada la sensibilidad y la creatividad allende la técnica del maestro Jorge Ovies, hacen que, por momentos, el espectáculo de la sordidez acaricie lo sublime, y en su conjunto constituya un inesperado homenaje a uno de los grandes actores en ejercicio del teatro hispano-estadounidense.

 FOTO: Tomada de Facebook. Las actrices Verónica Abruza y Adelaida Rivero. 

Durante la segunda temporada, un fin de semana, Ovies cedió el personaje a la actriz Adelaida Rivero. La estrategia del doblaje iluminó facetas diferentes de la vieja meretriz, en función de una mayor riqueza y comprensión. La intérprete venezolana, que es ahora mismo una auténtica revelación de la escena miamense, estableció la imagen de una mujer ordinaria, bastante alejada de los aportes del actor cubano. Su Esperanza comenzó con una esmerada verosimilitud de la decadencia física, particularmente de una ceguera reciente o mal asimilada, que consiguió una plasmación realista, resaltando la aspereza y el autoritarismo remanentes de la jefa de prostíbulo barato. El riesgo de oscilar desde la dimensión lírica del personaje oscila hasta una dimensión onírica a través del realismo, fue saldado con organicidad utilizando aspectos psicológicos del carácter, elementos de psicotécnica, la elegancia de su figura y, a ratos, su sonrisa.

FOTO: Julio de la Nuez. De izquierda a derecha, Verónica Abruza, Alicita Lora, Jorge Ovies, J.J. Paris y Rei Prado.

Tampoco faltaron los matices en el trabajo del resto del elenco. En la primera temporada estuvieron Verónica Abruza (Valentina), Alicia Lora (Lola) y J. J. Paris (Isabela) interpretando las prostitutas, mientras Rei Prado actuó el papel de Cheo y Osiel Veliz hizo Don Giacono. De este grupo emanó un ambiente casi familiar donde los seres del prostíbulo buscaban la supervivencia, lo cual no impedía discusiones ni ofensas. Tales contradicciones formaron parte del tránsito de lo real a lo imaginario, colaboraron con la comicidad, ayudaron al lirismo, estimularon el conceptismo y delinearon los personajes.

FOTO: Julio de la Nuez. Los actores Osiel Veliz y Jorge Ovies.

Abruza emocionó con la picardía y ternura de un personaje impecablemente elaborado. Lora entregó su gracejo y musicalidad a un carácter simpático, frágil. Paris estampó un personaje transgénero, cuya acción devino protagónica cuando su cariño hacia Esperanza persuadió a los demás de la necesidad de recrear un viaje imaginario, una representación dentro de la representación. Prado modeló limpiamente al principal personaje humorístico, un cliente obsesionado por el coito, con cierto retraso mental que agudiza el conflicto entre el instinto sexual y la amistad. Veliz evocó al amante soñado, hecho de galantería y delicadeza, que remite al mundo onírico, ideal, deseado. Además, este elenco irrigó una combinación de acentos suramericanos y caribeños que favoreció la ubicación hipotética del lugar de la acción.

FOTO: Julio de la Nuez. Las actrices Dairín Valdés y Dianey Conde.

En la segunda temporada, cuando las jóvenes actrices Dairín Valdés y Dianet Conde asumieron los personajes Lola e Isabela, respectivamente, la puesta en escena se recontextualizó culturalmente porque el elemento caribeño fue reforzado a partir de los acentos, la gestualidad y el comportamiento psicosocial. Isabela asumió las formas de pronunciación menos sofisticadas de la gente habanera, y Lola se colocó en una zona intermedia entre los acentos del oriente cubano y algo del habla dominicana, que bastante se parecen. A la vez, las situaciones de altercados y enfrentamientos adquirieron una rudeza de bajo mundo que redundó en la intensidad de los conflictos, el sonido de las escenas, pero también en la sustitución de un halo romántico por ambientes vigorosos, más energéticos. Valdés intensificó la zafiedad de Lola, Conde dio a Isabela una virilidad belicosa. Sin embargo, la tesitura dramática ganó en un contraste donde prevalecieron la ternura y los sentimientos de compasión. Ambas actrices se incorporaron al elenco mediante una proyección marginal que se conectó a “la trilogía de los bajos fondos”, con un menor lirismo, pero un mayor compromiso con las circunstancias materiales del argumento y las acciones físicas. De un modo distinto, la poesía escénica volvió a surgir, en el trabajo actoral, de la dimensión real, objetiva, y la dimensión imaginaria-simbólica, subjetiva, de los sucesos, de las situaciones.  

IV

Los diferentes cambios de elenco en la obra corroboraron la poética teatral de Juan Roca, dada a frecuentes mutaciones; puesto que el director pertenece a esa hornada de realizadores para quienes cada obra es una entidad expresiva en constante evolución. Las transformaciones que generan sus intervenciones dramatúrgicas y múltiples versiones de una misma pieza, (características de su agrupación fundada en Los Ángeles, California, hace 40 años), tienen la misma importancia del diseño integral de la puesta en escena, de sus efectos e imágenes, y de la realización de esos diseños, artes y artesanías que salen de las manos del propio Roca. Por lo mismo, los cambios de elenco sumaron una variación que influyó en el trenzado de lirismo, comedia y farsa, tanto como la imagen estupenda del avión que es un ave y el efecto sorprendente de la nieve que es el sueño. Otra vez, la dinámica actoral es el núcleo teatral que lleva a pensar la recepción del performance artístico como una unidad poliédrica, efímera, polisémica.

FOTO: Afiche de la primera temporada, hecho a partir de una imagen de Julio de la Nuez.

A partir del título Venecia sin mí, en la temporada de mayo, comenzó el trabajo de una versión, hecha por Roca paulatinamente (como las versiones ya incontables de su Bernarda, sobre el original de García Lorca), hasta cerrar la transformación en la versión de agosto bajo el título El viaje de la Esperanza, su recontextualización cultural, la reconstrucción de los personajes, la apropiación de los nuevos miembros del elenco y el nuevo rumbo de sus significaciones. Este tipo de operaciones artísticas se expone a riesgos estéticos muy altos, e incluso divide a los espectadores que pueden gustar de una versión más que de la otra, u oponerse a alguna. Pero los riesgos en el arte, tengan o no resultados felices, deben ser, en principio, bien recibidos porque pertenecen a la esencia del acto creativo.

FOTO: Julio de la Nuez. Primera temporada.

Dos claros ejemplos del espectáculo traen a colación lo visual y lo sonoro. La visualidad del montaje incluyó un enlace de atmósferas que recorrieron ambientes de la cotidianidad, evocaron recuerdos, plasmaron ensoñaciones, recrearon la imaginación de la anciana, sugirieron visiones del trasmundo y provocó un ambiente feérico con el efecto de la nieve. La sonoridad demostró hasta qué punto el lirismo se apoyó en el discurso musical que, dando vuelo emotivo a retrospectivas e imágenes oníricas, transidas de melodrama ― asociado equívocamente a la industria del entretenimiento―, dejó escuchar magníficas piezas musicales: “Mariage d'amour”, de Paul de Senneville; “Que c'est triste Venise” (“Venecia sin ti”), de Charles Aznavour; y el aria “O mio babbino caro”, de Puccini. No obstante, es responsabilidad específica de la crítica analizar y valorar la profundidad artística de estas peripecias audiovisuales.

FOTO: Ismael C. Requejo Ameng. Segunda temporada.

Este ensayo se propuso cierta comprensión de las complejidades y riquezas de un espectáculo que era, en principio, una representación cómica de la marginalidad, llegando a ser un espectáculo lírico sobre lo mejor de la condición humana. Sin embargo, las lecturas de la obra varían según los contextos de la obra singular o la supuesta trilogía, las versiones de la primera y la segunda temporada, y los cambios en el elenco y los parlamentos. El conjunto comicidad-poeticidad transportó un amasijo de significaciones inagotables en torno a una manifestación marginal de la humanidad.