ÉTICA Y ESTÉTICA EN CARRUSEL

Habey Hechavarría Prado

Es ampliamente conocido que la ética y la estética se presentan en la acción humana dentro de una dinámica inextricable. Ambos registros del comportamiento son inseparables porque se encadenan, se funden e influyen el uno al otro sin parar. Entonces, a toda ética corresponderá cierta estética y viceversa; y cada movimiento estético, por mínimo que parezca, entrañará un movimiento ético y viceversa. Esta idea sintetiza los recovecos intelectuales y pasionales que experimenté a lo largo del espectáculo Carrusel, el estreno mundial de Teatro Avante que dio inicio al 40mo. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, hace dos semanas en el Westchester Cultural Arts Center.

La obra, un texto de madurez del dramaturgo cubano Abel González Melo, giró alrededor de un suceso lamentable y recurrente en la actualidad sobre el cual se nos fueron revelando datos, aristas, secciones, matices: el ataque brutal de una adolescente con una silla a sus compañeros en una escuela. Para lograr este efecto de la dramaturgia del dato escondido, algo nórdica y detectivesca, el autor desarrolló una acción dramática con saltos temporales en forma de una investigación multilateral, a través de la cual emergieron secretos personales, familiares, sociales de cada personaje. Porque la jovencita, la directora de la escuela, la psicóloga y, especialmente, el abuelo, son personajes sin nombre propio, pero con mucha entraña que aporta poco a poco las piezas de un tapiz rompecorazones, hecho más con palabras que con imágenes, que muestra una ruptura profunda, ordinaria, de la vida en Occidente. Cada personaje, o mejor, cada escena o situación, añade nuevos aspectos al tema álgido e incómodo de un relato que, al empezar in media res, tuvo como primer efecto estético no entender nada.

Tras el suceso principal, consumado antes del inicio, poco a poco, en la medida que se deshacen las apariencias de institucionalidad (escuela, clínica, familia, estado), la identidad narrativa múltiple de los personajes dio paso a sus realidades personales, un tiovivo de dramaticidad y patetismo, marcado por muertes y tragedia. En el transcurso, se develó que la directora (Alina Interián) velaba más por sus intereses institucionales y económicos que por el alumnado, que la psicóloga (Mónica Quintero) tenía intereses muy personales, y no solo como doctora, que el abuelo preocupado y amoroso (Julio Rodríguez) escondía un tenebroso pasado político, que la muchacha (Isabella Chirinos) era víctima sacrificial de numerosos engendros. Bajo un fluido de emociones y reflexiones ocurrieron los descubrimientos, y en ese proceso fueron decisivas las actuaciones de los cuatro intérpretes. Lo apropiado de la selección del elenco y el compromiso de cada actor con su personaje me hizo pensar si los caracteres no fueron, al menos alguno, concebidos a medida del intérprete. Como estaban muy cerca del público y por exigencia del texto realista-psicológico, era imprescindible guardar la mayor sinceridad escénica dentro de la estilización. Aspectos técnicos como la voz plasman esa oposición entre la naturalidad y la artisticidad porque los actores deben ser claramente escuchados y verídicamente creíbles. En buena medida, los tres actores experimentados alcanzaron varias veces dicha alquimia cuasi imposible, mientras era evidente que a la joven actriz Chirinos le costaba más ese equilibrio. Sin embargo, producto de esa misma tensión antropológica, su interpretación fue la más sincera, la más convincente, la más hermosa, emocionante y reveladora.

FOTOS: Tomadas deFacebook.

Pocos temas de hoy en día, donde la violencia aparece en su gesto más contradictorio e incisivo, tienen mayor sustancia para discurrir sobre las dinámicas profundas del comportamiento humano y su apariencia social. Por ello era decisivo que la puesta en escena regulara cuidadosamente los diálogos y relaciones entre los personajes, concertando otro diálogo más sutil entre el espacio de representación y el espacio de percepción. De hecho, salí del teatro con la impresión de que el trabajo de la directora Jackie Briceño, una creadora escénica cuyas visiones y concreciones están haciendo escuela en Miami, había sido, lejos de construir un artificio espectacular, organizar la cita de actores y espectadores a partir de una pieza logocéntrica. Me refiero a que en la escenificación de Carrusel predominan la palabra y el teatro arena, e impactan en la comprensión de un montaje con la impronta de un acercamiento y conversación entre desconocidos que llegarán a intimar; y, por otra parte, conserva un empaque provocador, persuasivo, que llega a seducir al público de forma casi interactiva. Pues, en buena medida, la teatralidad del espectáculo consistió en estructurar el espacio de representación, sugerir espacios dramáticos y lograr la integración física de los asistentes, actores y espectadores, a la circularidad de esta feria macabra. En otras palabras, el público quedó incorporado al ámbito de lo representado, a los ambientes de oscuridad y sospecha, a la atmósfera de violencia que las escenas evocaron sin mostrar.

Tal juego escénico, cuyos desplazamientos recuerdan los movimientos o vaivenes monstruosos de “los caballitos”, están condicionados por el diseño del escenario circular con rampas, escaleras y estacas como tubos vacíos, al cual, con cierto riesgo, los actores acceden, caminan, bajan y suben, entran y salen por pasillos laterales, donde había una silla. De ese modo, dicha escenografía y el cuidado vestuario de ropas cotidianas y colores tenues (excepto el sweater rojo del personaje principal), trabajos de Jorge Noa y Pedro Balmaseda, articulan la imagen coherente de una tarima circular con el centro vacío, ocupado por un pupitre, refugio o arma, lo que constituyó, mucho más que un entorno para la acción, fue la base de la dramaturgia. Al ser una propuesta de teatro arena, la posición de los actores y la de los espectadores era, al mismo tiempo, un planteamiento de la ubicación espacial, un acto narrativo y simbólico, una concertación para la comunicación teatral, una estructura proto-dramática. En la medida de que el público observa, disfruta y juzga a los actores/personajes y se observa a sí mismo en derredor, el evento estético sin cuarta pared deviene evento ético, propio de espectadores-testigos. La concepción de que el teatro, antes de que el actor y espectador se encuentren, implica una demarcación del espacio de juego, del espacio ritual o artístico, es aquí muy evidente.

La resolución del drama suscita tragedia. Quienes asistimos a esta indagación en los problemas de salud mental, la desgracia del ciberacoso, la violencia escolar, consideramos que todos los personajes, presentes o aludidos, de un modo u otro, son culpables. Luego, tras caer las simulaciones, llegaron los reconocimientos de culpa e identidad que mueven el relato hacia la fatalidad, al final inevitable que el dramaturgo teje con habilidad artesanal, y connota con resonancias poéticas. Rasgado el velo de la mentira, no quedan necesariamente verdades, quedan preguntas, ansiedad, un dolor mayor que las muertes de nuestros jóvenes, aunque sean en extremo dolorosas. Peor aún, queda el reflejo ético de una responsabilidad colectiva ante el crimen repugnante de la cosificación, instrumentalización, abuso y abandono de los más indefensos (niños, enfermos, viejos), porque esa maldad, a veces, tiene la espantosa cobertura de la banalización. Cuando termina la obra, y solo queda este posicionamiento ético, se vislumbra cuál es la estatura real de una civilización.

El planteamiento estético de Carrusel se desborda a sí mismo. Pues siempre es importante abrir un festival de teatro con una obra digna de estos eventos. A ratos los teatristas hispanos le hemos llamado a este tipo de propuesta “una obra de festival”. Lo contrario, una propuesta floja o simple, es lamentable. En este caso, la sugerencia de una disección teatral sobre la falencia moral de Occidente, sin dudas, fue un acierto.