“EL RIESGO DE CONSTRUIR UN LENGUAJE PROPIO”

Entrevista a Erom Jimmy, creador escénico de Miami, devenida en un manifiesto de poética teatral

Por HABEY HECHAVARRÍA PRADO

FOTO: Tomada de Facebook.

La Muestra Internacional de Dramaturgia y Teatro Independiente, iniciada en 2025, inaugura esta semana su segundo año. El fundador, director artístico y general, aceptó hace un par de semanas respondernos unas preguntas algo inquisitivas que sondean los razonamientos e intenciones del evento y de su grupo Miami Factory Theater. Sabíamos que Erom Jimmy, un teatrista con formación académica en el Instituto Superior de Arte de La Habana, ofrecería un excelente argumentario. Lo que no imaginábamos era que se tomaría la petición tan en serio. Al cabo de pocos días llegaron sus contestaciones largamente desarrolladas en torno al leitmotiv de su próximo estreno, Mare Nostrum, pero, a la vez, convertidas en el documento de una innegable declaración de principios culturales, estéticos y artísticos. De hecho, es la entrevista más extensa publicada en el Observatorio Teatral Hispano.

Por eso, quisiéramos que fuera recibida como un manifiesto teatral en forma de entrevista. Esto es, que se leyera como uno de esos fundamentos que, desde las vanguardias históricas del siglo XX, acompañan a todo movimiento, tendencia o escuela de arte contemporáneo. Una fundamentación ideo-estética. Un programa de acción. Un mapa para la trayectoria profesional. Una carta de presentación de una actividad artística. Así lo hemos leído, casi como un hipertexto, con ilusión por la calidad y sinceridad de las respuestas. Y así lo presentamos para el aprovechamiento de quienes deseen profundizar en el engranaje de una flamante poética teatral, y, con la esperanza de que permanezca y repercuta sobre nuestra ciudad y en otros ámbitos.

I.                  La concepción de una Muestra de Teatro Independiente

A las puertas de la segunda Muestra de Teatro Independiente, que organizas junto a tu agrupación Miami Factory Theater, quisiéramos profundizar en la visión de esta nomenclatura (“teatro independiente”), el impacto que le adjudicas en la escena de Miami y su repercusión en tu concepción teatral.

Para mí, el teatro independiente no es simplemente una categoría de producción ni una condición determinada por la ausencia de subvenciones o estructuras institucionales. Es, ante todo, una posición ética y estética frente al hecho teatral. Una manera de entender la creación desde la autonomía del pensamiento, la investigación y el riesgo artístico. La independencia no consiste únicamente en producir fuera de los grandes circuitos, sino en preservar la libertad de cuestionar los modelos establecidos, experimentar con otros lenguajes y defender una identidad artística propia.

En una ciudad como Miami, donde conviven tradiciones culturales, experiencias migratorias y distintas maneras de comprender el teatro, la escena independiente debería desempeñar un papel fundamental en la construcción de una identidad escénica contemporánea. Sin embargo, considero que todavía existe una distancia considerable entre la diversidad de propuestas que se producen y la consolidación de un verdadero movimiento teatral independiente. Tenemos creadores, agrupaciones y proyectos de indudable interés, pero necesitamos fortalecer los espacios de investigación, el intercambio entre artistas y, sobre todo, una cultura de confrontación crítica que trascienda la simple exhibición de espectáculos. También creo necesario distinguir entre el teatro independiente como modelo de gestión y el teatro independiente como pensamiento artístico. No toda producción realizada con escasos recursos supone una búsqueda estética, del mismo modo que la independencia no garantiza por sí sola una propuesta innovadora. La verdadera independencia comienza cuando el creador asume el riesgo de construir un lenguaje propio, incluso cuando ese lenguaje contradice las expectativas del mercado, las convenciones de representación o los hábitos del espectador.

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Desde la izquierda: María Isabel Díaz, Ileana Wilson y Katia Caso. Cortesía de Erom Jimmy.

En ese sentido, Mare Nostrum, nuestro nuevo proyecto, responde a esa búsqueda. Nos interesa abordar la experiencia del exilio cubano, la memoria y el desarraigo, pero evitando una representación puramente testimonial o naturalista. Las tres mujeres que atraviesan el mar no son únicamente personajes que cuentan sus historias; sus cuerpos, sus recuerdos y sus contradicciones configuran una dramaturgia de la memoria colectiva. El mar deja de ser un espacio geográfico para convertirse en una construcción simbólica donde confluyen distintas generaciones de la historia cubana.

La segunda edición de la Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente nace precisamente de la necesidad de ampliar ese diálogo. No aspiramos solamente a organizar un festival donde se sucedan espectáculos. Nos interesa construir un espacio de encuentro entre diferentes poéticas, metodologías de trabajo y concepciones del hecho escénico. Un lugar donde la dramaturgia, la experimentación y el pensamiento crítico tengan tanta importancia como la representación misma. Creo que el futuro del teatro independiente en Miami dependerá, en buena medida, de nuestra capacidad para superar el aislamiento de las agrupaciones y comprender que la independencia artística no significa trabajar en soledad. Por el contrario, exige colaboración, intercambio y una relación más profunda con el contexto cultural en el que producimos.

Desde Factory Theater hemos intentado desarrollar esa concepción mediante procesos de investigación escénica que sitúan al actor, su cuerpo y su capacidad de generar dramaturgia en el centro de la creación. Nuestra cercanía con los principios de la antropología teatral y las experiencias de intercambio con otras tradiciones escénicas nos han permitido entender el teatro como un laboratorio de exploración, donde el texto dramático constituye un punto de partida y no necesariamente el límite de la representación.

Para mí, ser independiente no significa estar al margen del teatro institucional, sino evitar que cualquier estructura, incluida la nuestra, determine los límites de nuestra libertad creadora. Y esa es, esencialmente, la concepción teatral que intentamos defender desde Factory Theater y desde esta Muestra: un teatro que no se conforme con reproducir fórmulas, que investigue sus propios medios expresivos y que asuma su responsabilidad de interrogar críticamente la realidad que nos rodea.

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Cortesía de Erom Jimmy.

II.              Sobre el teatro experimental

Confieso que cuando pienso en la creación de Erom Jimmy, tanto la dramatúrgica como la escénica, lo primero que viene a mi mente es “teatro experimental” en relación con las vanguardias del siglo XX y nuestro principal referente, Eugenio Barba. ¿Qué consideraciones te merece la experimentación en tu metodología de trabajo y en esa estética performativa, coreográfica y conceptista, de tus espectáculos?

Creo que la experimentación es, antes que una elección estética, una actitud frente al proceso de creación. No concibo el teatro como la reproducción de un modelo previamente establecido, sino como un territorio de investigación donde cada espectáculo debe descubrir sus propias leyes expresivas. En ese sentido, me reconozco heredero de las rupturas que introdujeron las vanguardias del siglo XX, particularmente de aquellas que cuestionaron la supremacía del texto literario y devolvieron al cuerpo del actor su condición de instrumento esencial de la dramaturgia.

La influencia de Eugenio Barba y de la antropología teatral ha sido importante en mi manera de comprender el trabajo del actor. Me interesa especialmente su concepción de la presencia escénica, el comportamiento extracotidiano y la organización de la energía como fundamentos de una dramaturgia que no depende exclusivamente de la palabra.

Sin embargo, no pretendo reproducir una metodología determinada. Me interesa apropiarme de ciertos principios, confrontarlos con otras experiencias y encontrar su correspondencia con mis propias necesidades creativas. En mis procesos de trabajo, la experimentación comienza generalmente con el cuerpo. Antes de construir una psicología del personaje o establecer una interpretación definitiva del texto, intento descubrir sus posibilidades físicas, sus tensiones, sus impulsos y contradicciones.

Trabajo con partituras de acciones, secuencias de movimiento, improvisaciones y relaciones espaciales que progresivamente van configurando una estructura dramatúrgica. Muchas veces, una acción física revela un conflicto que la palabra todavía no ha conseguido expresar. Por eso entiendo la dimensión coreográfica de mis espectáculos no como una incorporación ornamental de la danza, sino como una forma de organización del pensamiento escénico. El movimiento también produce sentido, construye relaciones de poder, revela contradicciones y puede desarrollar una dramaturgia autónoma. Me interesa ese territorio donde el actor deja de representar exclusivamente una situación para convertirse en generador de imágenes, asociaciones y significados.

También existe en mi trabajo una preocupación por la composición visual y conceptual. La luz, el sonido, los objetos, el espacio y el cuerpo no son elementos subordinados a la narración, sino componentes de una escritura escénica donde cada uno puede establecer su propio discurso. En ocasiones, estos lenguajes se complementan; en otras, se contradicen deliberadamente. Esa tensión me interesa porque rompe con la lectura unívoca del espectáculo y obliga al espectador a participar activamente en la construcción del sentido. Aquí encuentro puntos de contacto con las formulaciones del teatro posdramático, particularmente en la fragmentación narrativa, la simultaneidad de signos y la autonomía de los diferentes lenguajes escénicos.

Pero no considero que lo experimental deba identificarse necesariamente con la negación del texto dramático o con la desaparición del personaje. Me interesa más bien la posibilidad de desarticular esas estructuras y reconstruirlas desde otras perspectivas. No se trata de abandonar la dramaturgia, sino de ampliar sus posibilidades más allá de la literatura.

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Cortesía de Erom Jimmy.

En Mare Nostrum, por ejemplo, esa concepción resulta fundamental. Partimos del universo dramático de Alberto Pedro Torriente, pero nuestra investigación se orienta hacia una dramaturgia física y visual de la memoria. Las tres mujeres que atraviesan el mar llevan consigo historias individuales que remiten a diferentes momentos de la experiencia cubana. No me interesa únicamente lo que cuentan, sino cómo esos recuerdos transforman sus cuerpos, sus relaciones y su percepción del espacio. El mar se convierte así en una construcción escénica que existe a través de las acciones, las imágenes y las tensiones entre las intérpretes.

Hay, además, una cuestión que considero esencial: la experimentación no puede convertirse en una fórmula estética reconocible que terminemos repitiendo mecánicamente. Ese es uno de los riesgos del llamado teatro experimental. Cuando determinados procedimientos se convierten en recursos habituales, dejan de cuestionar el lenguaje y pasan a constituir otra convención. Por eso intento que cada proyecto ponga en crisis mis propios métodos y me obligue a reconsiderar lo que creo saber sobre la escena.

En definitiva, no me interesa experimentar para producir una apariencia de modernidad o de vanguardia. Me interesa hacerlo porque considero que el teatro es un arte que debe investigar constantemente sus propios límites. Y porque hay experiencias humanas, conflictos y contradicciones que no siempre encuentran su expresión más profunda en las estructuras tradicionales de representación. Si algo intento preservar de las enseñanzas de Barba y de las grandes transformaciones teatrales del siglo XX, es precisamente esa actitud de búsqueda permanente. La convicción de que el teatro no es solamente un lugar para contar historias, sino un espacio donde podemos descubrir otras maneras de pensar, de percibir y de confrontarnos con nuestra propia realidad. Para mí, la experimentación comienza cuando dejamos de preguntarnos cómo representar una obra y empezamos a preguntarnos qué posibilidades de lenguaje todavía no hemos descubierto en ella.

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Cortesía de Erom Jimmy.

III.           Itinerario: Cuba, España, Miami, el mundo

Está fuera de dudas que eres un teatrista marcado por la cubanía. Tu formación profesional, los temas, el abordaje del dolor de Cuba y el ámbito cultural de tus montajes lo hacen evidente. A la vez, eres un creador que ha vivido en España, que vive en Miami e interactúa con esta variante multinacional de la cultura americana del sur de Florida. Por eso quisiera saber sobre tus experiencias con el teatro hispano de este condado y allende los Estados Unidos, mediante diversos desempeños, presentaciones en festivales internacionales y ahora premios en algún país hispanoamericano.

Creo que la cubanía es una condición que atraviesa inevitablemente mi manera de entender el teatro, pero no quisiera reducirla a una identidad geográfica o a la recurrencia de determinados temas. Para mí, Cuba es también una memoria cultural, una forma de interpretar las relaciones humanas, una sensibilidad y, sobre todo, un conjunto de contradicciones que continúan acompañándome independientemente del lugar donde viva. El exilio no ha debilitado esa relación; por el contrario, ha transformado mi percepción de la realidad cubana y mi manera de abordarla desde la creación artística. Mi experiencia migratoria ha sido determinante en ese proceso. Cuando llegué a España, en 2001, descubrí otras maneras de concebir el hecho teatral. Mi formación en dirección escénica en Granada y el contacto con diferentes experiencias de la escena europea me permitieron acercarme a metodologías y lenguajes que ampliaron considerablemente mis referencias. Las experiencias vinculadas a la antropología teatral, el trabajo de Eugenio Barba y las búsquedas de las vanguardias europeas contribuyeron a transformar mi relación con el actor, el espacio y la dramaturgia.

Sin embargo, nunca he entendido esas influencias como una ruptura con mi formación cubana. Al contrario, creo que mi identidad artística se ha construido precisamente en la confrontación entre la tradición teatral de la que provengo y los diferentes lenguajes escénicos que he encontrado durante mi trayectoria. No me interesa reproducir una estética europea ni limitarme a las convenciones de un supuesto teatro de identidad nacional. Me interesa encontrar un lenguaje propio donde esas experiencias puedan dialogar.

Mi llegada a Estados Unidos, en 2014, significó otro momento importante. Miami es una ciudad particularmente compleja desde el punto de vista cultural. Aquí confluyen diferentes comunidades latinoamericanas, tradiciones escénicas y experiencias migratorias, pero esa diversidad no siempre se traduce en una verdadera integración artística. Existe una producción teatral hispana considerable, aunque también percibo cierta fragmentación entre agrupaciones, modelos de producción y concepciones estéticas. Durante estos años he podido conocer y compartir experiencias con numerosos artistas y compañías del sur de Florida. Ese intercambio me ha permitido comprender tanto las posibilidades como las limitaciones de nuestra escena.

Creo que uno de los principales desafíos del teatro hispano en Miami es superar la condición de manifestación cultural dirigida exclusivamente a una comunidad lingüística y consolidarse como una expresión artística capaz de dialogar con los movimientos contemporáneos del teatro internacional. El idioma español no debería definir los límites estéticos ni el alcance cultural de nuestro teatro. Podemos crear en español y, al mismo tiempo, desarrollar propuestas escénicas de vocación universal. La identidad cultural debe constituir una fuente de riqueza expresiva, no una frontera que nos encierre en determinados temas, géneros o modelos de representación.

La fundación de Factory Theater, en 2018, respondió en buena medida a esa necesidad. Queríamos construir un espacio de investigación donde pudieran encontrarse actores, bailarines y creadores de diferentes nacionalidades y formaciones. Más que establecer una compañía convencional de repertorio, nos interesaba desarrollar procesos de creación que permitieran investigar nuevas relaciones entre el cuerpo, la palabra, el movimiento y la composición visual. Las experiencias internacionales han sido fundamentales para el crecimiento de ese proyecto. Nuestra participación en festivales y encuentros teatrales de Colombia, Ecuador, España y Argentina, así como los intercambios con creadores de otros países latinoamericanos, nos han permitido confrontar nuestro trabajo con públicos, sensibilidades y contextos culturales muy diferentes. Cada encuentro representa una oportunidad para revisar nuestras propias certezas y comprender que la investigación escénica no puede desarrollarse desde el aislamiento.

También valoro especialmente los reconocimientos que hemos recibido fuera de Estados Unidos, aunque intento mantener cierta distancia frente a la importancia que a veces se concede a los premios. Naturalmente, constituyen un estímulo y una forma de visibilidad para una agrupación independiente, pero no deberían convertirse en la medida de su valor artístico. Para mí, resulta mucho más significativo que un espectáculo consiga establecer un diálogo con espectadores que desconocen nuestro contexto cultural y, aun así, encuentran en él conflictos y experiencias que les pertenecen.

En ese sentido, la circulación internacional de nuestro trabajo ha confirmado algo que considero esencial: cuanto más profundamente conseguimos explorar una experiencia particular, mayores posibilidades tenemos de alcanzar una dimensión universal. No necesitamos renunciar a nuestra cubanía para dialogar con otras culturas. Necesitamos encontrar las formas escénicas capaces de trascender lo anecdótico y convertir esa experiencia en una reflexión sobre la condición humana.

Mare Nostrum es, probablemente, uno de los proyectos donde esa contradicción entre pertenencia y desplazamiento se manifiesta con mayor intensidad. Regreso al universo de Alberto Pedro Torriente, a la memoria de Cuba y a una de las experiencias más dolorosas de nuestra historia reciente: la emigración por el mar. Pero lo hago desde una perspectiva que inevitablemente está atravesada por mis años fuera de la isla, por mi experiencia europea y por mi relación con las comunidades migrantes de Miami. Es una obra profundamente cubana, aunque sus conflictos sobre la pérdida, la separación, el miedo y la supervivencia pertenecen también a muchas otras realidades contemporáneas.

Creo, finalmente, que la experiencia internacional me ha enseñado a desconfiar de las identidades artísticas demasiado cerradas. Soy un creador cubano, indudablemente, pero mi teatro se ha formado también en los desplazamientos, en los encuentros y en las contradicciones de vivir entre diferentes culturas. La cubanía constituye una parte esencial de mi identidad, pero no quisiera que se convirtiera en el límite de mi creación. Aspiro a un teatro que dialogue con sus raíces sin quedar prisionero de ellas, que sea capaz de mirar críticamente su propia tradición y que encuentre en el intercambio cultural una posibilidad permanente de transformación. Quizás esa sea una de las consecuencias más importantes de mi experiencia migratoria: comprender que uno puede alejarse físicamente de su país sin abandonar su memoria, y que esa distancia, aunque dolorosa, también puede ofrecer una perspectiva diferente para interrogar su historia. En mi caso, Cuba sigue siendo una pregunta abierta, pero el teatro es el lenguaje desde el cual intento formularla.

FOTO: Tomada de Facebook.

IV.            Mapa organizativo de la Muestra en 2026

¿Podrías hablarnos sobre los objetivos, la curaduría y las ofertas de esta 2da. Muestra de Teatro Independiente que está a punto de empezar?

La segunda edición de la Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente responde a una necesidad que consideramos fundamental: construir en Miami un espacio de encuentro, intercambio y confrontación de diferentes concepciones del hecho teatral. Nuestro propósito no es simplemente reunir espectáculos bajo una programación común, sino contribuir a la consolidación de una plataforma donde la creación independiente, la investigación escénica y las nuevas dramaturgias encuentren posibilidades de visibilidad y diálogo. Uno de nuestros principales objetivos es establecer vínculos entre los creadores que desarrollan su trabajo en el sur de Florida y aquellos que provienen de otros contextos culturales. Miami posee una extraordinaria diversidad artística, pero todavía necesitamos espacios que favorezcan una relación más orgánica entre las distintas experiencias teatrales que conviven en la ciudad. La Muestra pretende contribuir a ese intercambio y, al mismo tiempo, proyectar internacionalmente el trabajo de las agrupaciones locales.

En cuanto a la curaduría, nos interesa particularmente la diversidad de lenguajes y procedimientos escénicos. No buscamos una uniformidad estética ni pretendemos establecer una definición excluyente de lo que debe ser el teatro independiente. Por el contrario, valoramos las propuestas que manifiestan una identidad artística reconocible, una búsqueda dramatúrgica y una relación crítica con su contexto. Nos interesan tanto las nuevas escrituras teatrales como las relecturas de textos existentes, las experiencias interdisciplinarias y aquellas investigaciones que cuestionan las convenciones tradicionales de representación. La curaduría no responde únicamente a la calidad de un espectáculo como producto terminado, sino también al interés de sus procesos creativos y a la capacidad de sus propuestas para ampliar nuestra comprensión del lenguaje teatral. Creemos que un festival de estas características debe asumir determinados riesgos estéticos y ofrecer espacio a creadores que no siempre encuentran oportunidades dentro de los circuitos convencionales de programación.

Otro aspecto importante es la relación entre dramaturgia y representación. La Muestra intenta reconocer el valor del texto dramático contemporáneo sin limitar la creación escénica a su dimensión literaria. Nos interesa esa zona de encuentro donde la escritura, el cuerpo del actor, el espacio y los diferentes lenguajes de la escena construyen nuevas posibilidades expresivas. En esta segunda edición, la programación reúne propuestas escénicas y actividades formativas que expresan esa voluntad de intercambio.

FOTO: Tomada de Facebook.

Una de las participaciones que queremos destacar es la del teatrista Jorge Ferrera, quien impartirá una master class dirigida al encuentro y la reflexión sobre el trabajo actoral y los procesos de creación. Consideramos fundamental incorporar estas experiencias pedagógicas porque permiten que el festival trascienda la exhibición de espectáculos y se convierta también en un espacio de transmisión de conocimientos, investigación y diálogo entre diferentes generaciones de artistas. Ferrera presentará, además, su unipersonal Cabalgando por el aire, escrito y escenificado por él mismo. Su participación resulta especialmente significativa dentro de nuestra concepción curatorial, porque permite establecer un vínculo directo entre la dramaturgia de autor, la interpretación y la construcción de un lenguaje escénico personal. La presencia de un creador que asume simultáneamente la escritura y la representación constituye una oportunidad para reflexionar sobre la autonomía del actor y su capacidad para convertirse en generador de su propia dramaturgia.

Por su parte, la inclusión de Mare Nostrum tiene un significado particular porque representa una de las líneas de investigación que venimos desarrollando: la reescritura escénica, la dramaturgia física y la construcción de un lenguaje visual que permita abordar conflictos de profunda dimensión humana y social a través de las tres mujeres que atraviesan el mar en busca de otro destino. Sus historias individuales reconstruyen diferentes momentos de la experiencia cubana y proponen una reflexión más amplia sobre el desplazamiento, la identidad y las fracturas que producen los procesos migratorios.

La presencia de estas propuestas responde también a nuestro interés por mostrar distintas maneras de abordar la creación teatral. Mientras Cabalgando por el aire nos acerca a la experiencia del unipersonal y a la relación directa entre autor e intérprete, Mare Nostrum explora una dramaturgia colectiva de cuerpos, memorias e imágenes. Son experiencias diferentes que pueden dialogar dentro de una misma plataforma precisamente porque entendemos la diversidad estética como uno de los valores esenciales del teatro independiente.

FOTO: Tomada de Facebook.

Somos conscientes de las dificultades que implica sostener una iniciativa de esta naturaleza desde la producción independiente. La gestión de recursos, la disponibilidad de espacios, la circulación de las compañías y la formación de públicos constituyen desafíos permanentes. Sin embargo, también creemos que la continuidad es indispensable. Una segunda edición significa que comenzamos a construir una trayectoria, a establecer relaciones y a generar expectativas sobre lo que esta plataforma puede aportar al desarrollo cultural de Miami. No aspiramos a que la Muestra sea solamente un acontecimiento anual, sino que progresivamente se convierta en un espacio de referencia para la investigación, la creación y la circulación del teatro independiente.

Nos interesa que de estos encuentros puedan surgir colaboraciones, nuevos proyectos y relaciones de trabajo que continúen más allá de las fechas del evento. En definitiva, defendemos una Muestra abierta a la pluralidad estética, al pensamiento crítico y al intercambio internacional. Una plataforma donde el teatro no sea entendido únicamente como entretenimiento o representación, sino también como una práctica artística capaz de cuestionar nuestra realidad y transformar nuestra manera de percibirla.

Si conseguimos que esta segunda edición provoque nuevas preguntas, estimule el diálogo entre creadores y espectadores y contribuya a fortalecer las relaciones entre las agrupaciones independientes, habremos cumplido una parte esencial de nuestros objetivos. Porque, más allá de los espectáculos que presentamos, lo que verdaderamente nos interesa es contribuir a la construcción de una comunidad teatral activa, diversa y comprometida con la investigación y la creación contemporánea.

FOTO: Tomada de Facebook.

V.                De la excelencia del texto a lo extraordinario en el espectáculo

El montaje de Mare Nostrum, que trae Factory Theater a la Muestra, no parece menos desafiante que la organización de la Muestra. Incluso el elenco está integrado por actrices cubanas que viven fuera de los Estados Unidos ¿Cómo se inserta esta puesta en escena en todo lo que te he preguntado anteriormente? ¿Cuáles motivaciones, engranajes de construcción y anhelos están animando el proceso de montaje?

Mare Nostrum es, de alguna manera, una síntesis de muchas de las preocupaciones artísticas y personales que han acompañado mi trayectoria. En ella confluyen mi relación con Cuba, la experiencia migratoria, el interés por la reescritura de textos dramáticos y una concepción del teatro donde la investigación del actor y la construcción de imágenes constituyen el centro del proceso creativo. El punto de partida es el universo dramático de Alberto Pedro Torriente, un autor fundamental para comprender determinadas contradicciones de la sociedad cubana contemporánea. Pero nuestra intención no ha sido realizar una reconstrucción convencional de su dramaturgia, sino establecer un diálogo con ella desde el presente. Me interesa especialmente cómo determinados conflictos que pertenecen a un momento histórico concreto adquieren nuevas dimensiones cuando los observamos desde la distancia del exilio y desde una realidad cubana que continúa produciendo desplazamientos, rupturas familiares y profundas incertidumbres.

La obra reúne a tres mujeres que abandonan Cuba por el mar rumbo a Estados Unidos. Cada una pertenece a una experiencia generacional diferente y lleva consigo una historia que, de alguna manera, reconstruye las fracturas de la sociedad cubana desde los años sesenta hasta nuestros días. Pero no queremos contar simplemente tres historias de emigración. Nos interesa explorar cómo la historia de un país termina inscribiéndose en la memoria, en los cuerpos y en las decisiones individuales de quienes lo habitan o se ven obligados a abandonarlo.

Uno de los acontecimientos más significativos de esta producción es la participación de María Isabel Díaz, Katia Caso e Ileana Wilson, tres actrices cubanas de reconocida trayectoria, cuya presencia aporta una dimensión artística y cultural extraordinaria al proyecto. Para ellas, esta presentación representa su primera experiencia actoral en escenarios de Estados Unidos, lo que convierte el estreno en un acontecimiento especialmente relevante, tanto para Factory Theater como para la comunidad teatral cubana de Miami. No se trata únicamente de reunir a tres intérpretes de reconocido prestigio. Existe un valor histórico, cultural y profundamente emocional en propiciar el encuentro de estas actrices con una parte considerable del exilio cubano, un público que ha compartido sus referencias culturales, que conoce sus trayectorias y que, en muchos casos, ha mantenido durante años una relación con su trabajo artístico desde la distancia.

Me interesa especialmente esa circunstancia porque introduce una segunda dimensión en el espectáculo: el encuentro real entre artistas y espectadores separados por la geografía y por las circunstancias de la historia cubana. De alguna manera, la representación comienza antes de que se enciendan las luces del escenario. La presencia de estas tres mujeres en Miami constituye, por sí misma, un acontecimiento de reencuentro cultural, donde las memorias individuales y colectivas pueden reconocerse en un mismo espacio. Además, sus diferentes trayectorias, formaciones y experiencias vitales enriquecen considerablemente la construcción de los personajes.

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Desde la izquierda: Katia Caso, María Isabel Díaz e Ileana Wilson. Cortesía de Erom Jimmy.

No estamos trabajando únicamente con intérpretes que representan el desarraigo, sino con artistas cuya relación con Cuba y con sus propios desplazamientos puede establecer un diálogo profundo con el universo de la obra. Esto no significa trasladar mecánicamente sus biografías a la escena, sino reconocer que el actor nunca llega vacío a un proceso creativo. Su memoria, su formación y su experiencia cultural constituyen materiales esenciales de la investigación.

Desde el punto de vista metodológico, Mare Nostrum responde a nuestra búsqueda de una dramaturgia que no dependa exclusivamente de la palabra. El texto constituye una estructura de referencia, pero el verdadero proceso de construcción se desarrolla mediante el trabajo físico, las partituras de acciones, la improvisación y la organización de las relaciones espaciales. Me interesa descubrir cómo el miedo, la espera, el agotamiento, la esperanza o la desesperación pueden manifestarse a través de una acción corporal antes de convertirse en discurso.

El mar representa uno de los mayores desafíos de la puesta en escena. No queremos reproducirlo de manera naturalista. Me interesa construirlo como una presencia casi abstracta, un espacio mental y físico que transforma continuamente las relaciones entre las tres mujeres. Un territorio donde desaparecen las referencias habituales de tiempo y espacio, y donde los recuerdos comienzan a confundirse con el presente. En ese sentido, la iluminación, el sonido, los silencios y la composición corporal adquieren una función dramatúrgica esencial. El mar no es solamente el lugar por donde transcurre la acción; es una fuerza que condiciona el comportamiento de los personajes y termina convirtiéndose en una metáfora de la propia historia cubana. Es frontera y posibilidad, separación y esperanza, pero también un espacio donde las diferencias individuales se enfrentan a una misma condición de vulnerabilidad.

Otro aspecto que me interesa es la fragmentación de la memoria. Las tres mujeres no recuerdan de manera ordenada ni necesariamente coherente. Sus experiencias aparecen atravesadas por contradicciones, silencios y distintas interpretaciones de una misma realidad histórica. Desde esa perspectiva, la dramaturgia se aproxima a determinados procedimientos posdramáticos, donde la continuidad narrativa puede interrumpirse para dar paso a asociaciones visuales, acciones simultáneas o situaciones que adquieren un carácter más simbólico que representativo. También existe una intención de evitar que el espectáculo se convierta en una exposición discursiva sobre Cuba. No me interesa utilizar a los personajes como portavoces de posiciones previamente establecidas. Prefiero que sus contradicciones, sus decisiones y sus relaciones permitan al espectador enfrentarse a una realidad compleja, donde conviven el dolor, la nostalgia, la culpa, el miedo y la necesidad de sobrevivir. El teatro pierde parte de su fuerza cuando sustituye el conflicto humano por una explicación de la realidad.

En cuanto al proceso de montaje, trabajar con intérpretes que residen en diferentes países supone un desafío considerable. Sin embargo, esa misma dificultad forma parte de la naturaleza internacional que hemos querido desarrollar desde Factory Theater. La distancia geográfica nos obliga a establecer otras dinámicas de colaboración y a concentrar el trabajo presencial en una investigación muy precisa de las acciones, las relaciones y la composición escénica. Es una experiencia que también pone a prueba nuestra capacidad de construir un lenguaje común a partir de trayectorias artísticas diferentes. Creo que aquí se encuentra una conexión directa con los objetivos de la Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente.

Mare Nostrum no es solamente el espectáculo que presentamos como agrupación organizadora; es también una expresión concreta de lo que defendemos: la colaboración entre creadores de diferentes territorios, la investigación de nuevos procedimientos escénicos y la posibilidad de abordar conflictos contemporáneos desde una perspectiva artística que trascienda las fronteras nacionales. En cuanto a mis anhelos, quisiera que el espectáculo consiguiera ir más allá de la identificación inmediata que puede producir en el público cubano de Miami. Naturalmente, existe una memoria compartida que hará que determinadas situaciones adquieran una resonancia particular para ese espectador. Pero me interesa que alguien que nunca haya vivido la experiencia cubana pueda reconocerse también en esas mujeres, en su incertidumbre, en la pérdida de sus referentes y en esa necesidad profundamente humana de encontrar un lugar al que pertenecer. Al mismo tiempo, deseo que este estreno represente un verdadero reencuentro entre estas actrices y el público cubano exiliado, una oportunidad para recuperar, desde el teatro, vínculos culturales y afectivos que la distancia ha mantenido interrumpidos.

Hay algo profundamente simbólico en que tres actrices cubanas lleguen por primera vez a los escenarios estadounidenses para interpretar precisamente una historia sobre tres mujeres que intentan alcanzar las costas de este país. La ficción y la realidad establecen así una correspondencia que no hemos buscado como artificio escénico, pero que inevitablemente acompaña el significado de esta producción.

Finalmente, hay una motivación más íntima. Después de tantos años fuera de Cuba, he comprendido que la distancia no resuelve necesariamente la relación con el país que dejamos atrás. A veces la vuelve más contradictoria. La memoria conserva aquello que el tiempo transforma, y el teatro me permite confrontar esas imágenes sin necesidad de ofrecer respuestas definitivas. Mare Nostrum nace también de esa contradicción. De la necesidad de regresar artísticamente a un territorio al que ya no podemos volver de la misma manera. Y quizás por eso me interesa tanto la imagen de estas tres mujeres suspendidas entre dos orillas: porque su viaje no representa únicamente el desplazamiento de un lugar a otro, sino la transformación irreversible de sus propias identidades.

Mi mayor aspiración es que el espectador no contemple solamente la tragedia de tres mujeres que intentan cruzar el mar, sino que perciba, a través de ellas, la dimensión humana de una historia colectiva marcada por las separaciones. En definitiva, no quisiera hacer un espectáculo sobre la nostalgia de Cuba, sino sobre las consecuencias de su pérdida. Porque el exilio no comienza necesariamente cuando alguien abandona su país, ni termina cuando alcanza otra orilla. A veces continúa durante toda la vida. Y quizás esa sea la pregunta esencial que anima esta puesta en escena: ¿qué queda de nosotros cuando el lugar al que pertenecemos deja de ser el lugar donde podemos vivir?

FOTO: Ensayo de Mare Nostrum. Cortesía de Erom Jimmy.

VI.            Certezas e incertidumbres del evento

Por último, consciente de las dificultades, llega la pregunta difícil: ¿Cuándo disfrutaremos de la III Muestra de Teatro Independiente en Miami?

Me gustaría poder responderte con una fecha concreta, pero creo que sería irresponsable hacerlo sin tener garantizadas las condiciones necesarias. Organizar una muestra internacional de teatro independiente en Miami supone un esfuerzo considerable, no solamente desde el punto de vista artístico, sino también económico, logístico e institucional. La experiencia nos ha demostrado que la voluntad de los creadores, por sí sola, no es suficiente. Necesitamos espacios de representación, recursos para la producción, apoyo institucional y, sobre todo, una estructura de colaboración que permita dar continuidad a estas iniciativas.

Uno de los grandes desafíos del teatro independiente en Miami es precisamente superar la precariedad con la que muchas veces se desarrollan proyectos de indudable valor cultural. Sin embargo, no quisiera que estas dificultades se interpretaran como una falta de optimismo. Al contrario, nuestra intención es que la Muestra tenga continuidad y pueda consolidarse como una cita anual dentro del panorama teatral de Miami. La tercera edición forma parte de nuestras aspiraciones y, si conseguimos establecer las condiciones necesarias, nos gustaría realizarla en 2027.

Pero también creo que debemos reflexionar sobre el modelo de gestión cultural que estamos construyendo. No podemos aspirar a desarrollar un movimiento teatral independiente sólido si cada iniciativa depende exclusivamente del sacrificio personal de sus organizadores. La continuidad requiere compromisos compartidos, mecanismos de financiación y una mayor articulación entre artistas, instituciones culturales, patrocinadores y públicos.

Para nosotros, esta segunda edición representa un paso importante en ese camino. Su verdadero éxito no dependerá únicamente de la asistencia a los espectáculos, sino también de las relaciones que consigamos establecer y de las posibilidades de colaboración que puedan surgir para el futuro. Mi aspiración es que la tercera Muestra no sea simplemente la repetición de las anteriores, sino el resultado de un proyecto que haya conseguido crecer, ampliar sus alianzas y fortalecer su identidad artística.

Así que, respondiendo concretamente a tu pregunta, espero que podamos encontrarnos nuevamente en 2027. No puedo anunciar todavía una fecha definitiva, pero sí puedo asegurar que existe la voluntad de continuar. Y quizás esa sea una de las mayores contradicciones del teatro independiente: trabajamos constantemente entre la incertidumbre de los recursos y la certeza de que necesitamos seguir creando. Porque la independencia artística no consiste solamente en tener la libertad de hacer teatro, sino también en conquistar las condiciones que nos permitan continuar haciéndolo.