FÁBULA DE UN “ZOMBI MANIFIESTO” E IDEOLÓGICO

Habey Hechavarría Prado

I.                   Un polémico manifiesto

Tengo por virtud el ejercicio de la polémica. Y Zombi manifiesto, espectáculo uruguayo que destacó en la segunda semana del 40mo. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, es muy polémico, particularmente para quienes en el sur de la Florida no veneramos el texto principal de referencia en su fábula: el Manifiesto comunista. Pero lo anterior no menoscaba las cualidades artísticas de la representación, ni su capacidad de colocar a los espectadores en una posición analítica, incluso proactiva, ya sea abrazando o rechazando el enfoque marxista de un discurso escénico eminentemente polisémico.

Ya desde el título, el término manifiesto alude a la cualidad de una manifestación o marcha de protesta, al carácter público o sociopolítico del relato, y al sentido textual de la obra en cuanto proclama o documentación de un ideario. De estas tres acepciones que conviven en la obra, intentaré desarrollar la segunda, lo cual me orienta hacia fundamentalmente al concepto de puesta en escena y menos al texto dramático, aunque ambos tienen la autoría del director y actor Santiago Sanguinetti.

El carácter público del discurso teatral en Zombi manifiesto enarbola, en primer lugar, una preocupación por la polis, la propia ciudad-estado, en principio, el Uruguay metaforizado en la imagen de un pueblo que podría ser muchos pueblos suramericanos. En segundo lugar, la obra incorpora una forma de teatro político y burlón que, pese a ser tan antigua como Aristófanes, para los contemporáneos se remonta a Bertolt Brecht y a sus recursos épicos de distanciación.

Por ello, esta puesta en escena no es polémica solo de una manera temática y retórica, sino, desde el punto de vista compositivo, en su estructura narrativa, en su voluntad expresiva de esencia posdramática. Y esa esencia opera, al menos, en tres registros genéricos: la farsa, la sátira y la parodia. La intersección de estos planos produjo una obra sustanciosa en sus contenidos, divertida en su continente, inquietante en su recepción, desafiante al acceder a la sala del Westchester Cultural Arts Center, situado en medio de una población mayoritaria de exiliados cubanos y sus descendientes.

II.                La farsa trágica de un zombi ideologizado

La representación ofrece un juego teatral antirrealista. Y esto es muy importante. La obra evita ubicarse en “la realidad del mundo”, quizá para desatar las posibilidades de los lenguajes escénicos y los mensajes políticos, sin perder la conexión con “el mundo de la realidad”. La narración es proto-cinematográfica, cambian constantemente los espacios usando unos pocos elementos, la visualidad escénica es la de un teatrino ambientado por un diseño de iluminación igual de cambiante y las acciones de unos personajes medio enloquecidos suceden con una lógica fantasiosa, disparatada, humorística. El género que permite llevar la coherencia entre tales manejos es la farsa.

Por tradición, la farsa presenta una fábula imaginativa de pícaros, astucias y fantasías. Aquí el argumento cuenta la insistencia de dos jóvenes en visitar el cementerio del pueblo para repetir la extraña maniobra de reavivar cadáveres. Él tenía el objetivo de regalar a su abuela comunista un zombi militar, vinculado a la última dictadura. La chica sirve de compañía a regañadientes. La disparatada ceremonia no se hacía al modo vodú, sino recitando a voz en cuello párrafos del famoso manifiesto de Karl Marx. Con ese método de despertar y atormentar muertos lograron sacar uno de los difuntos de su tumba, sin saber que este volvía con su propio objetivo. El zombi quería vengarse del oficial que lo había asesinado. Ese oficial, ya anciano, era el abuelo de la funcionaria que dirigía el cementerio, siendo ella, una burócrata nostálgica de la dictadura, y él, un epítome del ultranacionalismo castrense, anticomunista y machirulo.

El desarrollo posterior de la fábula pasa por escenas deliciosas: el hilarante secuestro del zombi en un auto, el monólogo del abuelo militar ante la muerte mientras estaba echado junto a un inodoro, las muertes sorpresivas, la escapatoria final y el aprendizaje obligatorio, torturante, de la doctrina comunista al que se le obliga al zombi milico, uno de esos momentos analógicos y magníficos del espectáculo. En ese punto, la realidad del pueblo queda como al inicio, dolor y muertes incluidos, excepto por la esperanza que se abre con la fuga de los jóvenes, los cuales, tras ganar en conciencia política, deciden irse alentados por el amor y la ilusión de transformar el mundo haciendo la revolución.

Queda claro que el ensamblaje burlesco de esta farsa gótica y trágica, los personajes movidos por fuertes deseos, los conflictos de astucias entre pícaros, las situaciones caricaturescas, procaces, incluso mórbidas, y las soluciones imaginativas, se engarzan con ciertos recursos de la comedia (el diálogo de los amantes, sus anhelos quiméricos, el final ilusionante) dentro de un relato tenebroso, gore, remedo sarcástico de película de terror fantástico o variante reflexiva de un espectáculo de “Halloween”. Lo humano y lo monstruoso, inidentificables desde la mitad de la obra, condicionaron, desde la ironía, el despliegue de temas políticos e impulsaron una espectacularidad naif y sofisticada.

III.             Una sátira biopolítica

Lo que tiene de satírico Zombi manifiesto afecta todo el orden de su discurso teatral. Apenas hay un rescoldo de la obra donde no puedan reconocerse aspectos de este antiguo género de las artes grecolatinas o sus consecuencias discursivas en la Modernidad. No obstante, la sátira se presenta de un modo más evidente en los caracteres (jóvenes desubicados e inconformes, militares autoritarios, burócratas obsesivos) y en las situaciones que, bajo la impresión de disparate, encaminan los acontecimientos desde la ilogicidad aparente hasta la demarcación de una lógica propia. En síntesis, el discurso satírico administra un volumen considerable de ilustración caricaturesca, crítica social y sugerencias políticas sobre el pasado reciente.

Los cinco personajes de la obra (bien interpretados por Paula Lieberman, Rogelio Gracia, Carmen Laguzzi y Santiago Sanguinetti) son figuras pintorescas, satirizadas a propósito de la discusión sociopolítica sobre el pasado, la actualidad y el futuro. Representan mundos contradictorios dentro del mismo pueblo, tan contradictorios que les separa un magma de contradicciones ideológicas, sociológicas y estéticas. Pero los satirizados hasta el escarnio son los caracteres “negativos”, representantes de un régimen militar de la pasada dictadura, el abuelo y su nieta, que fueron representados por las actrices. Sus construcciones de personaje mostraron a viejos obstructores a la manera de títeres esperpénticos. A la inversa, el actor y la actriz que interpretaron a los jóvenes, en su condición heroica de protagonistas del presente y presuntamente del futuro, construyeron figuras simpáticas de estos caracteres tradicionales de la comedia, agregándoles la confusión, la fragilidad y la inestabilidad de la juventud posmoderna.

Por otra parte, la cadena de situaciones fantásticas y soluciones fantasiosas en el drama y su representación remiten a la realidad precaria de comunidades atomizadas, que, dentro de una misma población, pertenecen a parcelas desconectadas, tal vez a universos diferentes dentro de uno mismo cosmos. Con casi nada en común, más allá del territorio, el realismo mágico de este pueblo se convierte en magia negra, alimentada por la inquietud, los deseos y la insatisfacción, subtemas ocupan el centro de la problemática humana en la fábula. Lo satírico es biopolítico en cuanto la lectura fúnebre del marxismo atraviesa la historia de cuerpos desmembrados y almas insatisfechas.

IV.              La parodia como texto cultural general

El principal recurso ideológico, no político, de Zombi manifiesto se descubre en la parodia, ese género de la música, la literatura y el teatro que se remonta a la Antigua Grecia. Igualmente, la puesta en escena convierte el curso en moderador de referencias textuales, históricas y teatrales. Por ello, a pesar de que su valoración completa se resiste al análisis escénico, porque depende, en primera instancia, de un análisis literario y dramático imposible para este acercamiento, sí es posible considerar el espectáculo tomando en cuenta pasajes y elementos significativos.

En tanto todo el discurso es paródico, un análisis general necesita superar la simple revisión del intertexto o conjunto de textos referenciales, poniendo la atención sobre los procedimientos paródicos y ciertos ejemplos específicos. Además, debe considerarse que la parodia, cuya etimología (contracanto) indica una comparación, se desenvuelve en un proceso de tres pasos: la imitación del referente, la deformación caricaturesca para diferenciarse y la profundización de la diferencia mediante el escarnio. Entonces, el disfrute de la parodia puede ser común; su exégesis dependerá de cada espectador.

La puesta en escena ejecuta el proceso paródico conectando el intertexto marxista, tópicos de la historia hispanoamericana del siglo XX, obras del llamado boom literario latinoamericano, piezas teatrales significativas, referentes audiovisuales e hitos reconocibles de la sociedad uruguaya. Verbigracia, la parodia del realismo mágico en un pueblito insignificante, símbolo de un país o una cultura, donde suceden acontecimientos extraordinarios; y las referencias significativas al cine estadounidense de terror y monstruos. De esa mezcla divertida dan cuenta cuatro pasajes emblemáticos que ilustran el procedimiento. La resucitación del muerto en el cementerio mediante una lectura vociferada y enloquecedora de proclamas comunistas, la presentación esperpéntica del militar fascistoide ya retirado, la aplicación de picana sobre el cuerpo redivivo para someterlo durante su secuestro, y su adoctrinamiento marxista mediante una sesión de tortura psicológica e intelectual mientras estaba encadenado, ilustran la eficacia de la ironía en secuencias de humor negro, a la vez que generan una doble significación de sorna y aprobación, que se convierte en una declaración de principios. La parodia de las ideologías se halla en el centro de la pieza, pero, como sugerí antes, el discurso se hace más paródico con unos que con otros.

Sin embargo, la ironía constante, que afirma y niega, construye las ambigüedades, propicia una variedad de significados, segrega alabanzas y burlas implícitas. También propicia, aún sin agitación partidista, el diálogo ideológico. De un lado, está el ideario revolucionario-progresista con vectores de la teoría comunista (lucha de clases, rebelión de los oprimidos, construcción de una sociedad supra estatista perfecta) sin tomar una distancia de los principios de su praxis (abolición de derechos y libertades, adoctrinamiento forzoso, represión de la alternancia, la violencia como recurso legítimo de transformación social), declarado en la determinación de los protagonistas de abrazar la extrema izquierda. Del otro lado, emerge la paráfrasis en tono cavernícola, elemental, de la extrema derecha en frecuentes alusiones al fascismo, su amplio catálogo de procedimientos violentos: represiones, desprecio por la persona humana, irrespeto a los muertos y sus familiares, secuestros, lavados de cerebro, torturas mecánicas, golpizas, crímenes. Después de apreciar los parecidos de las políticas de extrema izquierda y de extrema derecha, se deja ver que el enfrentamiento y la atracción entre social-comunistas y nacionalsocialistas encuentra en la obra un reflejo triste pero real.

En definitiva, la parodia, que administra el espectáculo como teatro político, termina con la maduración política de los jóvenes convertidos en creaturas revolucionarias. Tal fue el único beneficio de la aventura del muerto en el mundo de los vivos. El otro fue la venganza (ideológica y física), no la justicia, que mueve a los personajes y organiza la dramaturgia. Debe andar cerca de los puntos anteriores el objetivo político de la obra.

V.                 Allende la ideología

A entender, Zombi manifiesto presenta una iniciativa esencialmente política que no logra escapar (¡cómo hacerlo!) de la dialéctica entre buenos y malos. Asimismo, intenta un juego de legitimación e ilegitimación de los dos extremos ideológicos que vergonzosamente arrastramos hace 100 años. De ahí que, al margen de la complejidad de los vínculos entre el arte y la ideología, el análisis atienda algo de mayor impacto, las conductas políticas.

Hechas las sumas y las restas, revisados los vituperios y los enaltecimientos, la pieza enarbola de forma paródica los objetivos incumplidos de un cambio social propugnado por el comunismo internacional. La obra, que ocurre en la actualidad, reviste esa aspiración, ya en broma, ya en serio, a través de los gestos “solidarios”, "empáticos”, “empoderados”, “igualitarios” y, sobre todo, “resilientes” del progresismo. Es imposible no advertir que esta nostalgia soviética, que condiciona el alcance artístico de la obra, es típica de sociedades donde la extrema izquierda fue reprimida por la extrema derecha a través de dictaduras, impidiéndoles imponer las dictaduras socialistas que triunfaron en otros lugares. Es decir, en comunidades de Cuba, Venezuela, Nicaragua y varios países del oriente europeo, donde todavía se sufren las consecuencias del comunismo o del socialismo radical, estos discursos semejantes al de los guerrilleros marxistas de la década del 1960 o de los filocomunistas del presente, tienen hoy muy poco futuro.

En sentido político, la obra transpira una ingenuidad tan adolescente como sus protagonistas, absortos en los anhelos de su propio mundo deseado. Y, por compasión, quienes conocemos el desastre humanitario y económico que tales anhelos políticos han provocado por décadas, no quisiéramos que se les cumplan sus deseos. Sin embargo, ellos insisten. Entonces, parece inevitable que estos rejuegos intelectuales, estas resucitaciones de cadáveres políticos para practicar juicios anacrónicos y cargarles el peso de errores contemporáneos, terminen en atascos, llámese socialismo democrático o no. También es una pena que esos atascos dividan las comunidades en innecesarios bandos enemigos, y despiertan entusiasmos en un sector político, que se enfrasca en la ilusión comunista, y un rechazo manifiesto al otro lado del espectro, tal vez aquel donde sobreviven, siendo de izquierda o de derecha, las muchas víctimas del comunismo real.