«EL PERRO DEL HORTELANO» / QUE MUERDE Y LADRA EN CUBANO

Por HABEY HECHAVARRÍA PRADO

FOTO: Afiche. Tomada de Facebook. 

Cuando terminó la función de estreno en Miami de El perro del hortelano, una producción de FUNDarte y Teatro El Público a partir de la comedia palaciega del gran Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) dirigida por Carlos Díaz, comprendí que el mérito fundamental del espectáculo había sido el propio estreno. Y esto no es una tautología tomando en cuenta que las funciones en el Aventura Cultural and Arts Center, después de sus presentaciones en el Festival Hispanoamericano del Siglo de Oro. Clásicos en Alcalá (España), llegan como un lujo a la pasarela del teatro miamense. Entendiendo la incomodidad del teatro de arte en castellano, sus breves temporadas, su independencia del mercado y del mero entretenimiento, aunque lo encuentre, es comprensible que la exquisitez de la versificación y la alta elaboración estética del teatro hispánico de los siglos XVI y XVII, no frecuente nuestros escenarios ni las carteleras de otras ciudades estadounidenses. De hecho, el clásico del Renacimiento español que vimos antes en estos predios fue otra puesta en escena de FUNDarte-El Público: Celestina (2024), una versión inquietante del primer drama español de la Edad Moderna, escrito en prosa tragicómica por Fernando de Rojas a fines del siglo XV. Por todo ello, el reciente estreno de una pieza del dramaturgo más prolífico de la historia ha vuelto a ser un suceso cultural entre nosotros con mucha mejor fortuna.

FOTO: Ysmercy Salomón y Enmanuel Galbán. Tomada de Facebook. 

Sin desdeñar el valor de las representaciones de obras de Lorca y Valle-Inclán, la aparición de un clásico de esta naturaleza en el Condado Dade es más que loable. Es un acontecimiento que merece un examen cuidadoso porque lo excepcional esconde peculiaridades, acaso inconmensurables, bajo una sencillez aparente. La belleza de las palabras y las imágenes, el ingenio de las ideas y los movimientos, el encanto de la música antigua española, el buen decir del verso, la autenticidad e inteligencia interpretativas, pueden articularse en una puesta en escena meticulosa como esta, donde la diversidad y la comicidad se fundieron de manera transgresora, y la exquisitez pareció una mera formalidad sin serlo. Porque la forma, otra vez, fue la esencia.

FOTO: Laura Alemán y Enmanuel Galbán. Tomada de Facebook. 

Lo fundamental estuvo en los retruécanos de una fábula muy conocida de la escritura barroca sobre amores imposibles, pasiones enfebrecidas y diferencias de capas sociales. La condesa Diana ama al plebeyo Teodoro y, al mismo tiempo, lo rechaza por su inferior estamento, pero impide que él se entregue a Marcela, quien también lo ama, cumpliendo así el refrán del perro del hortelano que no deja comer ni come. Tras varias peripecias celos e ilusiones perdidas, el destino del sirviente, incapaz de transformar la situación pese a sus molestias, cambia sin depender de su esfuerzo sino de la astucia de su criado Tristán moviendo la trama rocambolesca e imaginativa hacia el final de bodas como corresponde a una buena comedia. No obstante, el director, siguiendo el estilo neobarroco de su dramaturgia del espectáculo, inscribe su propia fábula de deseos reprimidos y pasiones retorcidas dentro de la adaptación que el escritor Norge Espinosa propuso de la fábula original. Estas tres instancias narrativas (el original, la adaptación y la versión escénica) componen una red de asociaciones contradictorias, coincidentes, divergentes en un formato similar a las matrioskas. Semejante tejido de lecturas condiciona un enjambre analógico, una ardua composición de referencias que remiten al modo compositivo del teatro cubano del período comunista que, intentando burlar la censura, fabrica una ristra escurridiza de ambigüedades conceptuales. Esta polisemia deliberada va de la imprecisión a la abstracción, y desata un mecanismo emancipador, una superación de la angustia, que los espectadores de la Isla consumen con fruición porque conlleva a la libertad interior por la vía de la belleza (apelando también a los códigos de la moda de alta costura y sus pasarelas), algo característico del teatro de Carlos Díaz desde los años 90.

FOTO: Ysmercy Salomón y Guillermo Lavandera. Tomada de Facebook. 

El planteamiento estético de este director ha evolucionado desde los tanteos iniciales en la histórica Trilogía de Teatro Norteamericano, sus muchos trabajos escénicos en Cuba con su compañía El Público, y en varios países a donde ha llevado su genio de conductor teatral, incluyendo la extraordinaria puesta en escena Cartas de Peer Gynt (2018) en el extinto espacio del Centro Cultural Español en Miami. Ahora, su estilo alambicado e iconoclasta, imaginativo e ingenioso, “multirreferencial” y lúdico, queer y carnavalesco, alusivo y elusivo a un tiempo, llevado por una intuición de poeta dramático y el dominio inigualable del movimiento escénico que recuerda la dinámica y la fuerza de un ciclón tropical. Tal es la condición de sus cadenas de acciones que en esta obra engullen actuaciones memorables, travestismos y afeminamientos, fabulosos movimientos coreográficos, cuadros musicales, e incluso las cumbres líricas del verso lopista y los vestuarios de exposición, matizados a partir de una gama de verdes, que diseñó con excelencia Celia Ledón, y cuya confección eficaz los convirtió en el cuerpo escenográfico principal de la representación. Además, la iluminación administró un efecto de oscuridad variable que, por momentos, estuvo en contradicción con esos trajes hermosos hasta el detalle, y en otros moduló un efecto de penumbras al modo de una falacia patética, expresión de la interioridad emocional de personajes atormentados en medio de cuitas aparentemente insolubles. Ambos efectos revelaron el tono que han ido tomando la poética y la espectacularidad de Carlos Díaz, una tonalidad menos festiva, una algarabía brutal que, quizá a tenor de una época oscilante entre la civilización y el salvajismo, ha propiciado la convivencia sin demasiado sobresaltos de las pulsiones del instinto con el cinismo y la acritud.

FOTO: Laura Alemán. Tomada de Facebook. 

Por lo anterior, este maestro de la escena cubana de los siglos XX y XXI, como los reformadores del teatro europeo del periodo finisecular anterior (pienso en Max Reinhardt), nos ofreció una mirada de la obra Lope de Vega que se aleja de las matrices culturales en las cuales nació la comedia nueva española: vocación popular, catolicismo, ethos aristocrático y humanismo clásico. De tal manera, la representación atañe a una lectura posmoderna de un texto dramático en verso de andadura proto-moderna. Pues, sobre la misma fábula, se sugirió un argumento diferente introduciendo cambios en las motivaciones originales de personajes arrojados a un escenario casi vacío, donde las convenciones del andamiaje escenográfico original se reducen a un telón mínimo al centro, que funge de tabique y pantalla en torno al cual ocurre la acción.

FOTO: Todo el elenco. Tomada de Facebook. 

Al representar la acción de esta pieza cómica y popular, la ejecutoria de los 8 actores encarna los 10 personajes del dramaturgista y del director, una síntesis contemporánea de los 16 personajes del dramaturgo. La diferencia de estas dos proyecciones de la fábula refuerza un estilo interpretativo (uso de la voz, manera de moverse, actitud escénica característicos del director) que unifica en cierta medida a todos los actores, hayan o no trabajado previamente con el líder artístico. Si por un lado este aspecto del “teatro de autor” refrenda la buena conducción del elenco, por el lado contrario, dice mucho de las cualidades interpretativas que sostienen el montaje: el aire de elegancia y verosimilitud de Emmanuel Galbán (Teodoro), la hondura actoral de Laura Alemán (Marcela), la gracia fluida y flexible de Luciano Cortés (Tristán), el encanto modulado de Guillermo Lavandera (Ricardo y Dorotea), la capacidad interpretativa en actuación y canto de Frank Ledesma (Federico y Anarda) y la potencia e intensidad histriónicas de Reinier Díaz (Fabio). También seducen dos actores mediante sus personajes aristocráticos (Diana y Ludovico) con gran impacto por sus líneas de acción transversal. El conde (Joel Sotolongo) es un viejito adorable, típica figura paterna del género, imagen amorosa, blanca, delirante, algo grotesca e irónica con su teddy bear, carácter de corta duración e imprescindible para el desenlace a la manera deus ex machina de algunos autos sacramentales; de ahí su aparición fascinante, divinizada, a la cual el actor le aportó textura emocional, fragilidad, calculada ambigüedad y ternura. La marquesa contrariada que protagoniza los conflictos del relato estuvo a encargo de Ysmercy Salomón, una actriz reconocida en Cuba y en el sur de la Florida, con una fuerza actoral semejante a las divas del pasado, y, a la vez, una maestría técnica, sistémica, minuciosa, cuyo desempeño artístico se elevó a un inusual rango de inteligencia interpretativa.

FOTO: Joel Sotolongo. Tomada de Facebook. 

La armonización del equipo actoral en forma, ritmo y fondo, no obstante, la variedad de talento añade una marca de intencionalidad al montaje.  Pese a que el director quería dirigirnos al refrán “Cuida'o con el perro que muerde calla'o”, que aparece escrito en cierto momento, mi lectura díscola de este espectáculo se dirigió a otro: “Perro que ladra, no muerde”. Eso sí, tenía plena conciencia de que la versión de la obra que estaba viendo hacia justo lo contrario: ladra suave en hispánico y muerde fuerte en cubano.

FOTO: Guillermo Lavandera. Tomada de Facebook. 

Su mordida sería una metáfora de la experiencia de arte (teatral) por el arte en cuanto experiencia de cultura auténtica. Fuera de la acumulación de datos folklóricos de Cuba, el predominio del acento insular, las referencias a las artes, y a usos o costumbres nacionales, el espectáculo regresa a esa cultura, en el sentido de cuidar sembrados, que implica el cultivo humano, la formación de la persona en crecimiento hacia su condición integral. Dicha idea de cultura, urgente para el pueblo cubano, sin excluir la instrucción escolar ni la apreciación de las artes, eleva la abstracción de esta comedia palatina, en cuanto sublimación que se resiste a interpretaciones inmediatas sobre la realidad, hacia una revisión competente de quienes estamos conectados con esa realidad. Tal vez, en el contexto miamense, esta sea la médula espectacular que indaga en conductas y no en conceptos. En otras palabras, cuando el teatro de arte en El perro del hortelano descubre su sofisticada diversión sin arrebatos ideológicos ni sociológicos, a través de la simple expresión de estar coherentemente vivo en la escena del mundo (parábola del estar cubano ante su realidad), el espectáculo nos desliza su última provocación sobre una nación necesitada, ansiosa e indecisa, y nos coloca ante el misterio de la vida humana.