HAMLET PARATEATRAL

Por HABEY HECHAVARRÍA PRADO

Al personaje dramático más famoso de la cultura occidental, Hamlet, príncipe de Dinamarca, creado por William Shakespeare a partir del Hamlet histórico, solo le faltaba un Anti-Hamlet. La compañía peruana La Plaza se aproxima a ello a través de su puesta en escena Hamlet, según pudimos ver hace varias semanas en el Carnival Studio Theater del Arsht Center. Este espectáculo, que cerró la cartelera del 40mo. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (FITH), dialoga animadamente con esa inabarcable tradición teatral y cinematográfica, luego sostenida por la extensa fascinación posmoderna, instaurando un modelo antitético y, por supuesto, anti-dramático. Obras como La máquina Hamlet (1977), drama icónico de Heiner Müller, y el celebrado filme Hamnet (2025), de Chloé Zhao dan cuenta, cuatrocientos años después de la aparición del texto original en escena, tras el giro duchampiano, se perdió la épica y la ética tradicionales que animaron aquella tragedia del siglo XVII, y que la cultura contemporánea no alcanza a comprender. En ese punto se nos aparece el Hamlet limeño, interpretado por jóvenes actores con síndrome Down, cuya representación radical y crítica, muy particular e hiper personal, emotiva y rebelde la emprende contra la deshumanización de la época y algunas convenciones teatrales básicas, erigiendo un Hamlet cuasi parateatral.

Con adaptación libérrima y dirección escénica de Chela de Ferrari, la representación arrostra un conjunto de desafíos artísticos que supera con buen pulso narrativo. Entre las cuestiones de ritmo, los matices en la caracterización de los múltiples personajes, los momentos cuando los caracteres shakesperianos cambiaban de intérprete (a veces, solo poniéndose la misma frágil corona) y los rudimentos de una composición espacial que se resistía a los balances y los patrones del movimiento escénico, otros dos recursos fueron principales para la elaboración del parateatro. La fábula múltiple junto al problema de la ficción y el concepto de puesta en escena bastarían para resumir un acercamiento a las zonas de mayor interés artístico.

La fábula presentó la historia de un grupo teatral que, mediante la escenificación de escenas de la obra de Shakespeare, cuenta sobre la vida de sus integrantes, sus contradicciones, problemas ordinarios, conflictos con un entorno social decidido a subestimar a las personas con síndrome Down considerándolas gente enferma o disminuida, personas a quienes puede conculcárseles sus derechos, incluyendo el fundamental derecho a la vida. La historia, a golpe de entusiasmo y buen humor, presenta un enjambre de relatos personales sin límite entre realidad y ficción, organizados en una dramaturgia textual con numerosos paralelismos de ficción, autoficción y metaficción. Entonces, esta cuestión, lejos de ser un resultado del proceso creativo, marcó una intención, una forma de construcción y uno de los objetivos del discurso teatral. Cuestionar el estatuto de la ficción fue el primer mecanismo parateatral, en tanto, al incorporar la obra original como un material de trabajo y no como texto paradigmático de culto, donde no hubo ilusión escénica prosperó la experiencia real (incluso física) de los actores ganando instantes de encuentro directo con el público; y el discurso del performance tendió a desplazar al discurso de la teatralización. La fábula y la ficción desafiaron también al espectador en Hamlet.

Además, el concepto escénico del montaje reforzó esa idea de lo performativo, aunque lo combinó apropiadamente con la idea de lo espectacular. Por ejemplo, la tendencia happening discurrió sobre una dramaturgia del encuentro que procuraba borrar los límites del actor y disolver la condición del espectador, a ratos crear ambientes de manifestaciones de protesta contra la discriminación y jerarquizar la presencia del intérprete por encima de sus simulaciones, sobre todo, durante la escena de La Ratonera hecha con espectadores voluntarios, la constante interpelación directa al público y el cuadro final de aplausos y despedida cuando se invitó al público a compartir el escenario mezclándose con los actores. Pero, a la inversa, este espectáculo nos regaló quizá la imagen más hermosa de todo el 40mo. FITH en el pasaje donde la actriz que en ese momento interpretaba a Ofelia fue investida por el descenso de el atuendo blanco que la transformó en un ser iluminado mientras sugería la muerte del personaje. Esa belleza teatral, no parateatral, y muchos otros momentos, en especial los referidos a la ficción, constatan la obviedad de que los intérpretes Octavio Bernaza, Lucas Demarchi, Manuel García, Diana Gutiérrez, Cristina León Barandiarán, Ximena Rodríguez, Álvaro Toledo y Jaime Cruz eran actores. Y, al revés, el resto mayoritario de la acción escénica recordaba que esos mismos intérpretes eran performers, algo que Jaime Cruz, con gracia autoficcional, confesó al declarar su verdadera identidad de “Jaimlet”.

Desde las primeras escenas, marcadas por la tensión representación-performance (teatro-parateatro) o por el tránsito de la ficción a la autoficción y la metaficción, el carácter personal de la acción dramática tuvo una forma de diálogo con la tradición al proyectarse, además de imágenes de ambientación, determinadas secuencias de películas referenciales con los grandes actores Lawrence Olivier e Ian McKellen, intérpretes de Shakespeare por antonomasia, a los cuales los jóvenes intérpretes se acercaban en modo de comparación. De ahí que estas discusiones, confrontaciones y desinencias arrojaran sobre el espectáculo peruano una sombra de ternura y nobleza, una grandeza en humanidad y sacrificio  en cuanto único heroísmo aristocrático de nuestra época, aunque el costo sea generar un Hamlet que no es Hamlet, pero jugando a ser el Anti-Hamlet termina siendo el Hamlet auténtico: un príncipe que no busca ser rey, un joven que atravesado por la locura colectiva encuentra la lucidez y su destino, un proto-antihéroe romántico cuya grandeza está en la auto reafirmación como acto de desagravio y de transformación de conciencias. Pues acaso este Anti-Hamlet o Hamlet parateatral viene a revelarnos toda la potencia del gran personaje que, en lo íntimo de la fragilidad humana, atesora una increíble fortaleza.